Med tanke på alt Kåre Valebrokk gjorde og skrev, er det klart at Rossavik har hatt et svært materiale å håndtere. Teksten glir likevel temmelig uanstrengt framover, uten mange unødige detaljer og uten et svært noteapparat. Hovedprinsippet for disposisjonen er kronologisk, men de fleste kapitlene har titler som viser til yrker og roller Valebrokk hadde (“Gravemaskinselger”, “Næringslivsjournalist”, “Sjefredaktør” etc.) eller aspekter ved ham som person (“Liberalist”, “Kriger”, “Maktmenneske?”). Her er det naturligvis tidsmessig overlapping, og leseren kan i blant ønske seg en tidstavle for å holde styr på hva som foregikk samtidig med hva. Stort sett går det imidlertid greit å følge med på hoppene og henvisningene.

Hovedsaken er uansett bildet av Kåre Valebrokk som blir dannet gjennom fortellingen. Det er fint nyansert, uten å bli veldig komplisert. Valebrokk var som de fleste mangfoldig og til dels preget av indre motsetninger, men han var også en person hvis historie hang sammen på grunnleggende vis. Oppveksten i et kristelig sørlandsk hjem og et problematisk forhold til en autoritær far var han ikke alene om. Likevel gir denne bakgrunnen en grad av mening og sammenheng til de ulike aspektene ved personen Valebrokk. Det mest interessante ved ham var kanskje hvordan det tidstypiske opprøret mot autoriteter og kristelig trangsyn ble koplet med en liberalistisk overbevisning på den ene siden og personlig snillhet på den andre, i en skikkelse ellers preget av voldsom arbeidskraft, betydelig evne til begeistring og stor sans for store planer. Alt dette, samt en sjelden begavelse for treffende formuleringer og humoristisk sans, spilte med i det mangslungne livet han levde.

Rossavik legger vekt på at Valebrokk var opptatt av sitt image og at han brukte både sanne og halvsanne anekdoter for å bygge legenden om den hardtrøykende og hardtdrikkende barskingen og buddy-sjefen. Som han faktisk også var. Mange medarbeidere så på ham med både stor respekt og stor sympati, ja, varme følelser. Dette henger ikke primært sammen med at han kunne vise seg snill på et personlig plan. Viktigere var det at han både ga medarbeidere han stolte på svært stor tillit og frihet, og forsvarte dem hardt og konsekvent om de kom opp i trøbbel med det de produserte. “Fakta på bordet og til helvete med konsekvensene” er blitt stående som Valebrokks definisjon av journalistikkens ethos, og den sto han fast på. Også når det gikk ut over venner og forbindelser og sentrale medieeiere. Han insisterte på journalistikkens uavhengighet og maktkritiske oppgaver, samtidig som han krevde ordentlig arbeid av fagets utøvere. Det var ikke bare av lure strategiske grunner han kom til TV 2 med store ambisjoner om å styrke kanalens nyhetsprofil og dens journalistiske ambisjonsnivå. Det handlet om grunnleggende verdier for ham. Rossavik får fint fram at Valebrokk aldri ble noe særlig tess som forretningsmann, enten det nå var gravemaskinsalg eller diverse investeringer det handlet om. Men det han skapte som mediemann – i Dagens Næringsliv, bransjeavisene Trade Winds og Upstream, TV 2 Nyhetskanalen med mer – vitner om sjelden gründerbegavelse og journalistisk kraft.

Det mest tankevekkende ved boka om Thatcher-beundreren som hyret inn buntevis med medarbeidere fra Klassekampen, er kanskje likevel glimtene som gis av to underbelyste sider ved norsk offentlighet: Eiernes forhold til innholdet i mediebedriftenes produkter og den politiske høyresidens mangfold og motsetninger. Rossavik kan ikke behandle dette i særlig omfang innenfor rammen av en biografi. Men boka har altså nok med til at en får lyst å få vite mer. Valebrokks liberalisme hadde en antiautoritær karakter som bidro til den journalistiske profilen han sto for. Han var genuint kulturinteressert og mot både Frp og renheklet mediekommersialisme. Manøvrene hans mellom sterke kapitalinteresser i et sammensatt høyrepolitisk landskap påkaller respekt og inviterer til videre granskning og tenkning.

Det var ein radikal fritenkjar som drog frå Voss landsgymnas til Oslo hausten 1920 for å studera, 22 år gamal.

Dalgard gjorde seg raskt gjeldande i organisasjonane til dei to rørslene han var knytt til heile livet — arbeidarrørsla og målrørsla. Truleg såg han dette som to sider ved same sak — eitt levande, folkeleg norsk skriftspråk som føresetnad for ein demokratisk kultur.

Omslaget til biografien om Olav Dalgard, gitt ut på Samlaget 2013.

Kultur- og språkpolitikk var klassekamp. I DNA såg ein positivt på nynorsk fordi det var eit folkemål, men i 1929 slo Ap sin Språk- og kulturkomité fast at nynorsken ikkje var så samlande som målrørsla hevda: Arbeidarane sitt språk var dårleg representert, konsolideringslina til Noregs Mållag vart stempla som politisk reaksjonær. Dalgard stod her på Koht si line i språkpolitikken, og han inkluderte austnorsk og bytalemål i teateroppsetjingane sine.

Om og for folket

Det var “kunst um og for folket” som galdt. På teaterfeltet balanserte Dalgard krava til “sosialt teater” med eit kulturpedagogisk program. Eit mål om å gjera arbeidarar mottakelege for kulturgodene “overklassen” hadde hatt monopol på, utan spørsmål ved om det var klassebestemte trekk ved “kulturarven”, var neppe uomtvista — verken på 1920- eller 1930-talet.

Heller ikkje kravet til profesjonalisering av teatret, som kunne oppfattast som ei form for integrering i den borgarlege kulturoffentligheten, var til hinder for at Dalgard parallelt engasjerte seg i den organiserte teaterrørsla der målet var å frigjera arbeidarklassen frå borgarkulturen og bruka teatret som propagandamiddel i den politiske kampen.

Pionér

Dalgard ser ut til å ha unngått øydande ideologiske stridar om slike spørsmål, og vi kunne gjerne fått vita meir om korleis, men det er lett å tenkja seg at den pragmatiske og kunnige Dalgard har late arbeidet tala for seg. Hans teaterpolitiske og dramaturgiske grunnsyn nedfeller seg i arbeidet. Biografien gjev innsyn i korleis Dalgard arbeidde, som dramaturg og litterær konsulent. Ikkje minst arbeidet som rådgjevar for kjente og ukjente forfattarar teiknar eit fint bilde av Dalgard, som fagmann og ven. Gatland har fine framstillingar av samspelet og samarbeidet mellom Dalgard og forfattarar som Uppdal, Ørjasæter og Vesaas. Dette er noko av det mest verdfulle ved denne biografien.

Det er lett å bli imponert over alt Olav Dalgard fekk utretta, innan teater, film, litteratur. Aktiv litteraturkritikar var han heile livet, han var den første som tala nynorsk i radio og dreiv aktiv kulturformidling i programposten “Sett og hørt”. Han var ein av dei store norske filmpionérane, og ei organisatorisk drivkraft der han engasjerte seg. Han skreiv lærebøker om teater og filmskodespel.

Føregripande politikk

Opplysningsmannen Dalgard var også ein framsynt kulturpolitikar. Tidleg var han ute med framlegg om teaterutdanning — ikkje berre om teaterskule, han ville etablera teatervitskap og ‑historie som universitetsfag. Han ville ha estetisk opplæring i skulen. Han ville skulera utøvarar av folkelege kunstformer, oppøva deira kritiske kunstsans og fornya folkekunsten. Dalgard føregreip med sine framlegg og kulturpolitiske tenking mykje av det som seinare er blitt offentleg kulturpolitikk.

Gatland legg alt dette fram for oss, men vi saknar at han samanfattar det i ein sterkare historisk og kulturpolitisk samanheng. Vi skulle t.d. gjerne fått vita meir om det vonbrotet Dalgard seint i livet gav uttrykk for, over folk si lunkne haldning til kunst og kultur — for “ein som trudde på arbeidarklassen som det nye kulturberande element i samfunnet”. Den gradvise avpolitiseringa av kunsten utover på 1930-talet er truleg ein del av vonbrotet. Kunsten og særleg filmmediet vart delvis tenkt som ledd i ein propagandaoffensiv, og delvis som eit ledd i å utvikla ein arbeidarkultur — men parallelt var det den kulturpedagogiske tenkinga som vann fram, i takt med sosialdemokratiet si erobring av samfunnsinstitusjonane. Etter 1945 vart kulturpedagogikken nær einerådande. Korleis handterte Dalgard dette?

“Utopisk rest”

Så har somme etterlyst Dalgard sitt “oppgjer” med Stalin sitt terrorvelde. Dalgard kom aldri med open kritikk av undertrykkinga i Sovjet, sjølv om han “beklaga” mangelen på ytringsfridom og påpeikte avstanden mellom “ideal og realitet” i Sovjetunionen. Mi tese er at Dalgards “manglande oppgjer” heng saman med det omtalte vonbrotet, og at han ville beholda ein “utopisk rest” — både ei tru på kunstens samfunnsomformande potensial og at Sovjet kunne utvikla ein demokratisk sosialisme. Éi side ved dette er at Dalgard i stor grad var forma og inspirert av sovjetisk og tysk avantgardistisk film- og teaterkunst, ei anna beundringa av Sovjetunionen etter 1917-revolusjonen, som prega alle delar av arbeidarrørsla utover 1920- og 1930-talet. Hendingane under krigen, og Dalgard sine opplevingar som krigsfange i Sachsenhausen, skapte neppe noko stort behov for eit “oppgjer” frå hans side. Om dette er ei rimeleg tese, får vi ikkje noko godt svar på hjå Gatland.

Det var på tide at det kom ein skikkeleg biografi om Olav Dalgard. Gatland har no rudd grunnen for oppfølgjande studier der organisasjonshistoriske forhold, sosialhistorie og skiftande kulturpolitiske tenkemåtar i arbeidarrørsla i sterkare grad vert trukke inn for å kasta lys over virket til Dalgard og andre sosialistiske kulturarbeidarar.

Ragna Nielsen (foto: Digitalt Museum, CC: by-sa)

Stemmerettssaken var likevel en vanskelig sak; Nielsen skiftet mening fra å kjempe for allmenn stemmerett for kvinner, til en mer begrenset kvinnelig stemmerett, fordi hun mente kvinnene (særlig arbeiderkvinnene) ennå manglet den nødvendige modenheten for stemmerett på samme betingelser som menn. Stemmerett kunne ikke sees på som en menneskerett, men en borgerrettighet som uengasjerte kvinner ikke fortjente. I 1898 ble hun referert i kvinnesakstidsskriftet Nylænde: “Hvis alle kvinder naaede stemmeret om to hundrede aar, var det saa fort, som de kune vente det; hun ønskede ikke, de maatte faa det før.” En allmenn stemmerett for kvinner ved stortingsvalg lå ifølge Nielsen altså langt frem i tid!

Ragna Nielsen var en stor taler, kanskje i enda større grad enn for eksempel Gina Krogh — men navnet er ikke like kjent i dag. Vi skulle gjerne hatt flere taler av henne representert i Virksomme ord-databasen, enn så lenge kan man finne seks av hennes taler.

Der er saa mange kvinder, som tror, at de enten staar som modstandere eller ialfald neutrale ligeoverfor kvindesagen. Og dog er der ikke en eneste kvinde, som ikke bevidst eller ubevidst hindrer eller fremmer arbeidet for kvindernes sag. Enhver kvinde, der ved sit væsen og hele sit liv vinder respekt for sig selv, hun fremmer sagen. Og saadanne unge piger, paa hvem man ser, at det, de tænker paa og er opfyldt af, det er, hvorledes de tar sig ud, især hvorledes de tar sig ud ligeoverfor mænd, som tror, det er yndigt at ha et jaalet væsen, koketterer med at drive paa sport f. eks. og hviner, hver gang de fal­der af skiene, især hvis der er mænd i nærheden — den slags unge piger, de gjør hvad de kan for at hindre vor sags fremgang. Og saa er der igjen dem, som tror, at det er kvindesag, at kvinder lægger an paa at være saa utækkelige som muligt og efterabe mændene — men det skal de kvinder vide, at det er ikke ved saadanne ting, at kvindesagen fremmes, som at kvinder f. eks. lærer sig til at drikke drammer og røge tobak. (Fra Nielsens innledningsforedrag ved møtet i Norsk Kvindesagsforening i 1891)

(Mye av informasjonen her er hentet fra Mari Jonassens bok: “Livet er et pust. Ragna Nielsen — en biografi”)

Det finnes et stort rom for sorgmemoarer. Bøker som på en eller annen måte omtaler sorg og tap av nære. De kommer i mange former, som lyrikk, som biografier, som romaner og som sakprosa. Jeg har valgt ut to bøker, begge kretser rundt savn og sorg årene rett etter hendelsen – døden. For Cecilie Skog er det mannen Rolf som hun mistet i en alder av rundt 30 år, for Roland Barthes er det hans mor som han har levd sammen med i mer enn 60 år, hun dør nærmere 90 år gammel. Jeg oppdager raskt under lesningen at jeg beveger meg inn i tekster som ligger i spenningsfeltet mellom litteratur, det vil si kunst, og levd liv.

Den næreste teksten finner du i dagbøkene

De to bøkene jeg har valgt, er selvbiografiske tekster som bruker dagboken som «verktøy» for å sette ord på savnet etter den aller nærmeste. Dagboken kan sies å være en fragmentform, bare fragmenter av en dags tanker og handlinger får plass. Begge dagbøkene har det til felles at det er i årene rett etter dødsfallet at skrivingen kommer til uttrykk. Begge er sirlige, ordentlige og systematiske i sine nedtegnelser. Men der slutter også den ytre likheten. Den indre likheten finnes i hvordan tankene på den som er død kommer til uttrykk. Begge vet at det de skriver skal leses av andre, de har valgt formen dagbok, men vet de har lesere. Dagbokens hemmelige karakter kombineres med at som bok blir den offentlig. Begge er tydelige fortellere. De er begge fullt opptatt med å leve videre, og å finne ut hvordan det skal gjøres. Forfatterne er forskjellige, den ene ung, 34 år når dagboken skrives, den andre er nesten dobbelt så gammel, 62 år. Cecilie Skog er en kjent person fra media, sykepleier av utdannelse og eventyrer av yrke, mens Roland Barthes er en internasjonalt anerkjent intellektuell, språkforsker og filosof. Er det uærbødig å sammenligne deres dagbøker om sorgen? Eller motsatt, er det viktig å se hvordan sorg uttrykkes og mottas, uavhengig av smaksdommerne?

Cecilie Skog: Antarktis — bokomslag

Cecilie Skog mistet mannen Rolf under en ekspedisjon i Himalaya 2008. Dagboken hennes er en turdagbok fra en ny ekspedisjon ett og et halvt år etter, en første kryssing av kontinentet over Sydpolen uten støtte og etterforsyninger – 1800 kilometer på 71 dager. Nettopp dette er viktig – «uten støtte» innebærer ingen drahjelp i form av skiseil eller hunder, og «uten etterforsyninger» innebærer ingen hjelp utenfra, verken medisinsk hjelp eller dropp av mat underveis. De er to som går, Cecilie selv og Ryan Waters, en amerikaner både hun og Rolf kjente fra flere ekspedisjoner. Han var ikke ved K2 da ulykken skjedde, men fulgte med fra USA.

Hun har gått her før, men bare til Sydpolpunktet, Rolf derimot, krysset hele Antarktis i 2000, 3800 kilometer, og overvintret. Han har fortalt henne detaljert om turen. Hun vil dit. Hun vil streve, slite, tenke og skrive. Selv kaller hun det hun gjør for hard terapi:

Nå får det være nok. Derfor skriver jeg at mange tanker er ferdigtenkt. Blir så sliten av at de samme tankene kommer tilbake hele tiden (Skog: 136)

Dagboken Antarktis, er nøyaktig med nedtegning av breddegrader og meter over havet, angivelser om hvor langt de går hver dag på hvor mange timer, været er viktig, og landskapet skildres nøye. Men hva gjør teksten litterær? Hva gjør teksten estetisk? Det er følelseslivet der i skisporet dag etter dag, like ustadig som underlaget de går på, like ustabilt som været. Tankene fra dagen klort ned i teltet hver bidige kveld. Skog er en ærlig skriver, så ærlig at det er vanskelig å begripe. Den store sorgen og det veldige savnet etter Rolf, samtidig som livet er vesentlig å leve videre, fylles mer og mer på, der medskiløperen Ryan får en større plass gjennom boka. Humørsvingninger sammen med landskapets store svingninger er et grep jeg som leser kan fornemme, kulden ute og varmen inne i teltet likeså. Språket er vakkert hele veien, og jeg kobler det sammen med den andre dagboken. Roland Barthes: Sorgens dagbok. Det er sant – her er de to i et felles språk. Roland Barthes har skrevet dagbok mer eller mindre regelmessig gjennom ett og et halvt år etter sin mors død. Mam dør i 1977, de to har tilbrakt hele livet sammen. I denne tiden med dagboken er Barthes også i en svært kreativ periode av sitt faglige forfatterskap , han holder seminarer, han er aktiv faglig. Han forklarer selv noe av hensikten med dagboksnotatene slik:

Ved å gjøre disse notatene hengir jeg meg til banaliteten som fins i meg (29.oktober 1977)

Sier han her noe om at her, i sorgen, er alle like? Det å skrive mens man sørger er en måte å gjennomføre et sorgarbeid på for begge forfatterne. Dagboken har vanligvis ingen annen leser, men begge disse forfatterne har tenkt at noen skal lese det de skriver. Skog har et oppdrag fra forlaget sitt, og jeg tror Barthes også henvender seg til en leser slik han bruker fotnoter og angir kilder ustanselig. Er forlagets tanke at hans lesere er mer skolerte enn Skogs? Kan hende, fordi han er Roland Barthes, men er det en kulturell konvensjon som sier at sorgen beskrives bedre gjennom henvisning til filosofi, litteratur og kultur, enn gjennom naturfenomen som vind, snø og kulde?

Barthes drar også ut på «ekspedisjon» i tiden etter morens død. Han drar til stedet der han vokste opp, der de to alltid var sammen, landsbyen Urt i Normandie, og han drar til venner i Marokko, et sted han ofte var tidligere. Men i motsetning til Skog, finner han ingen glede i å reise lenger. 3.august 1978 nesten ett år etter morens død, skriver han: «Vil bare foreta reiser hvor jeg ikke rekker å si: Jeg vil hjem!» Paris og hjemmet de hadde sammen, blir hans sted for sorgen og bedrøvelsen.

Intens konsentrasjon om ordene

Begge har korte følelsesladete dagboksnotater. Korte tekster i kronologisk rekkefølge, nøye fylt med fakta om vær og vindforhold – som Cecilie Skogs notater. De bruker dagboksformen for å uttrykke savnet av den som ikke lever lenger. Begge tenker i parallelle liv, hva hvis og om og at… Begge mener de må gjennom sorgen via slitet, strevet og skriften. De har begge laget seg begrensninger i skrivingen. Barthes lager et kartotek der hvert ark i A4-format deles i fire som utgjør hver dags «skriveflate». Skog har kun en skrivebok for 71 dager – hun kommenterer midtveis at nå må ordene begrenses.

Roland Barthes: Sorgens dagbok — bokomslag

Hva er det med dagboken? Den gir innsikt i tankeprosesser og gir en direkte lenke mellom forfatter og leser, skriver Midge Gillies i sin bok Writing lives; Literary Biography (2009), og da er det vel derfor det veldige fysiske strevet Skog er i, og det helt stillesittende strevet Barthes er i, fascinerer meg – begge trenger å skrive om sorgen og savnet, i det uttrykket som passer best for dem – anorakk, ull og kulde for den ene, og borgerlig byliv og frakk for den andre. Skog kommenterer slik: «..tok av meg alle ullskjortene for første gang og fikk nesten sjokk. Er blitt så tynn.» (Dag 59, 10 .januar 2009), mens Barthes kommenterer slik: «Frakken min er så trist» (10. april 1978)

Jeg kjenner ikke slitet som det må være å dra en 136 kg tung pulk gjennom Antarktis, men gjennom dagboken får jeg en fornemmelse av en styrke som er enorm både fysisk og mentalt, hun er klok og munter i tillegg, har et svært kunnskapsfelt som må tas i bruk hver dag, hvert minutt, der ute i ekstrem natur. Hennes kunnskap er av et annet slags enn Roland Barthes’, men begge bruker kunnskapen i teksten sin slik at leseren får innsikt i noe utenfor personen. Sastrugi er ett av flere ord fra is- og snøvokabularet jeg har fått et nært forhold til etter lesingen av Skogs dagbok.

Jeg er leseren, jeg har fokus på savnet de uttrykker og vektlegger mindre at den ene er på ekspedisjon og den andre i en leilighet i Paris, slik gjør dagbøkene meg til en aktiv deltaker i det jeg leser. Skog uttrykker noe vesentlig:

Blir rar og trist når jeg tenker skrullete tanker som at naturen ikke skal få oppleve Rolf mer – og hans veldig spesielle måte å glede seg ute på. Hans ekte genuine og glade måte å være i naturen på (Skog: 156)

Det er dette perspektivet hun har gjennom hele dagboken som berører meg. Hun setter seg aldri fremst og forteller hvem hun er, hun bare viser det. Og det er det samme perspektivet vi får når Barthes skriver om moren: «Mam er ikke lenger her, og det idiotiske livet fortsetter». Han forteller hvordan hun aldri noensinne bebreidet han og hvordan det preger hans livsinnstilling. Når det gjelder forholdet til naturen skriver han: «Hun følte seg vel i litt overlessede hager…»(s.258)

Naturfølelsen her står i skarp kontrast til hverandre. Men den spiller en sterk rolle for dem begge i minnet.

Estetikk og utforming

Dagbøker utgis ofte i en spesiell utforming. Begge disse utgis som bearbeidete bøker, her er ingen overstrykninger eller notater i margen – og da blir de på et vis ikke helt en direkte linje mellom forfatteren og meg som leser. For Cecilie Skog er det til og med en navngitt og avbildet person som oppgis som samarbeidspartner i ferdigstillingen av boken. Og denne boken har innsmett av faktastoff om Roald Amundsens ferd til Sydpolen og andre ekspedisjoner til samme sted, samt utstyrslister på de siste sidene – som til en fagbok om ekspedisjonsplanlegging. Boken er utstyrt med lyse farger og et nærbilde av Cecilie som smiler preger forsiden.

I boken til Roland Barthes har forlaget lagt vekt på layout og fargevalg (sort) som skal gi leseren den rette tonen, melankoli er assosiasjonen min. Skulle du tilfeldigvis plukke opp Skogs bok fra bokhandlerhyllen vil du se det motsatte, alle de flotte bildene og bokens utstyr for øvrig signaliserer glede. I tillegg er forlaget tydelig sponsor, med merkelapper påsydd anorakkene, og du vil skjønne at dagboken er et oppdrag. Forlaget har allikevel fått en alvorlig og verdifull bok. Men de har gitt den et uttrykk som gir innholdet en uventet innpakning etter min mening – mens den andre kan kritiseres for det motsatte: Hvorfor skal savnet og sorgen være sort? Konvensjoner.

I dagboken til Roland Barthes spiller også oversetteren og bearbeideren en sentral rolle. Heller ikke her får dagboken komme til orde alene. Knut Stene-Johansen, professor i litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo har både en innledende forklaring til dagboken, setter den inn i en kontekst der Barthes’ forfatterskap for øvrig omtales kort, og ikke minst så har han skrevet et personlig essay om sorg som etterord til boken.

Må en dagbok som utgis ha et etterord, en forklaring?

Både Skog og Barthes får hjelp til å forklare hva de har gjort. Det kunne begge ha vært foruten, det ville rørt leseren mer, eller hvis det ikke er rørt leseren skal bli – så vil jeg si at det hadde gitt leseren stoff til refleksjon. Forfatterne hadde forblitt der med sin tekst, som i en skjønnlitterær bok. Men dette er sannhet og fakta. Forklaring trengs.

Roland Barthes’ bok har fotnoter som vitner om en stor parallell lesning i sorgen. Det er særlig fra Marcel Proust han henter trøst, han kommenterer På sporet av den tapte tid opp mot sin egen sorg. «At jeg ikke kan lese uten smerte», skriver han om lesingen sin dette året. I tillegg følges selve dagboken av et svært personlig essay av litteraturprofessoren Stene-Johansen. Han har oversatt og gjendiktet, men er også berørt personlig ved at han har mistet sin far. Dermed blir denne teksten en slags metatekst i dobbel forstand – Barthes er dagbokskriveren, han leser Proust som bakteppe for å sørge over Mam, Knut Stene-Johansen leser (og gjendikter) Barthes som bakteppe for sin sorg over faren.

Etterordet til Cecilie Skog handler om at hun er på vei ut på nye tokt. Sorgen er ikke lenger så present. Men hun er klar på at den aldri blir borte. Hun knytter ikke lenger sin identitet opp mot sivilstatusen enke. Hun forteller hva turen over Sydpolen gjorde for å komme videre. Det behøvde hun ikke, mener jeg. Vi kunne lese det selv i dagboken. Den er sterk nok, den viser prosessen, og som hun selv forklarer i ettertid, den «er skrevet uten filter». Nettopp det er styrken siden hun er så lite opptatt av bekjennelser om sitt savn.

Men både fotnotene til Barthes og etterordet til Skog river meg som leser ut av følelsene og inn i nøytrale saksopplysninger. Det er sakprosa jeg leser.

Sluttord

Jeg startet med å undre meg over om vi ikke har lært språket for sorg og savn, at det er derfor det er godt både for forfatteren og for leseren å få tak i ordene. Jeg tror ikke døden er noe tabuemne lenger. Det er svært mange som skriver om temaet både i sakprosa og i skjønnlitteraturen. Men jeg må si meg enig med Anders Johansen som i boken Etter oss; samtale på det siste (2010) mener at så mange skriver om at døden ikke er så ille. Det som er tabu er selve sakens alvor: «Jeg tror ikke vakre ord bør få glatte over. Spørsmålet er nå hvordan vi, mens vi vokser i alder og visdom, kan verne det umodne alvor» (side 27), skriver han. Jeg slutter meg til det og ser på de to bøkene fra Skog og Barthes som to vesentlige uttrykk for nakent, umodent savn. De utleverer seg ikke, de blir ikke private til tross for en sjanger i sorgmemoarlitteraturen som lett kunne bli for selvopptatt og for bekjennende. Dagbokformen gir ingen tilsløring, og begge utvider hva det vil si å bearbeide og uttrykke sorg i språket.

Dagbøkene kan allikevel være flertydige, det kan være flere lags betydninger både i fakta og observasjoner og i det de begge har skrevet. Det flertydige er ikke forbeholdt den intellektuelle dagbokskribenten, men det er han som får omtalene i litteraturtidsskriftene og i media. Mens Roland Barthes er gjenstand for analyser i både Klassekampens Bokmagasin og Morgenbladet og selvfølgelig i andre avisers kulturavdeling, har ingen av disse tatt for seg Skogs dagbok. Den eneste jeg finner som omtaler Skogs bok er en blogger som vektlegger det å sprenge grenser og strekke seg lenger enn man tror man klarer. Sorg er ikke denne bloggeren opptatt av. Hva sier det om oss som fortolkere?

Jeg ønsket å sette to bøker sammen som en kan tro har lite til felles. De to bøkene henvender seg til et forskjellig publikum, men vi som lesere skal ikke la oss lure, det kan være Amundsen og Proust på samme tid, vi bør ha flere sanser åpne samtidig og ikke leve i faste «kulturbokser». Roland Barthes’ bok er fylt med intertekstualitet, det speiler hans liv som intellektuell. Men på samme vis speiler Cecilie Skogs dagbok kunnskap om ekstrem natur og samspillet med den. Vi har å gjøre med forskjellige fagfelt, med forskjellige kunnskapsfelt, og med det et ulikt språk for sorg.

Dagbøkene

Barthes, Roland (2011): Sorgens dagbok; 26.oktober 1977- 15.september 1979. Gjendiktning og essay ved Knut Stene-Johansen. Oslo, Spartacus Forlag AS
Skog, Cecilie (2011): Antarktis; 71 dager, 1800 kilometer og en million tanker. Skrevet i samarbeid med Sigri Sandberg Meløy. Oslo, Gyldendal

Referanser

Gillies, M. (2009): “Approaching the texts”, i: Writing lives: Literary Biography. Cambridge, Cambridge University Press
Johansen, Anders (2010): Etter oss; samtale på det siste. Oslo, Spartacus forlag AS

Artikkelen ble først publisert i Bok og Bibliotek nr. 6, 2012.

”Hva mener De er det største problem for verden i dag, og på hvilken måte tror De det kan løses?” Det er ukebladet Hjemmet som har bedt ham om svar på disse to spørsmål. Han er forlagsmann, forfatter og journalist. Året er 1937. Han er for tiden opptatt som redaktør for Verket om virkelighetens eventyr, Familieboken. Han har skrevet Det hendte igår i ett bind og Verden igår og idag i tre bind. Han har alt gjort mye annet i sitt 31 år lange liv, og han har begivenhetsrike år foran seg.

Christian A. R. Christensen føler seg kallet til å svare på ukebladets enquete om problemene verden står overfor. Han setter et lite stivt kort i Bar-Lock skrivemaskinen, et kort av det slaget han ellers bruker når svar utbedes på en middagsinvitasjon. Han tenker seg om og skriver så pregnant han formår, tar kortet ut av maskinen, leser og gjør små justeringer med fyllepennen. Det største problem for verden i dag?

Han svarer: ”Å bringe vår sociale viden og teknikk på höide med vår naturvidenskapelige og industrielle, slik at den ikke ödelegger oss med all den effektivitet menneskehjerner har kunnet utpönske. Det er naturligvis vanskelig, men burde ikke være helt umulig å behandle samfundet (og menneskene!) tilnærmelsesvis så rasjonelt som vi behandler bakterier og katodestråler, motorer og aluminiumsovner. Dette problem innbefatter fredsproblemet, det økonomiske og sociale problem og noen tusen andre vitale spörsmål.”

Den uhyre produktive Chr. A.R. Christensen ved skrivemaskinen. Bildet er hentet fra bokens omslag.

Og hvordan kan problemet løses? Chr. A. R. Christensen leser hva han selv har skrevet:
”Ad forskningens og oplysningens vei, eller bedre: gjennem utvidet og sannere erkjennelse av virkeligheten. De fleste menneskers opfatning av livet og verden er emballert i ull og inhyllet av tåke: fraser og konvensjoner, alderstegen svindel og uklarhet, vrövl og vrangforestillinger. Tror f.eks. noen at krig vilde være mulig hvis menneskene hadde virkelighetssans nok til å innse hva den egentlig er?” Han streker under det siste. Hva den egentlig er?

Det er en opplysningsmann som her formulerer seg. Det er en mann som tror på fremskrittet. En rød tråd i hans virke er tanken om å få vrangforestillingene bort, å røske opp i uklar tenkning, få fakta- og saksgrunnlaget i orden for en reell diskusjon. Uenigheter ville ikke fordampe, men de skulle i hvert fall ha et saklig grunnlag. Og de burde håndteres på sivilisert vis.

Hittil kjente han krigen og den ikke-siviliserte formen for konflikthåndtering gjennom historiske studier som alt hadde munnet ut i samtidshistoriske verk som ble lagt merke til. Under den første verdenskrig var han for ung og krigen for fjern til at han fikk noen skjellsettende erfaring med grusomhetene. Han skulle få oppleve på kroppen det sivilisasjonssammenbrudd den annen verdenskrig representerte. Han skulle komme ut av denne erfaringen med hva krig virkelig er styrket i troen på opplysning og sivilisert samarbeid på tvers av partigrenser og andre skillelinjer.

Virkelighetssuget skulle ikke avta. Fascinasjonen ved ”virkelighetens eventyr” skulle ikke forta seg hos denne pressemannen som så det som noe av en livsoppgave å legge grunnlaget for en saklig offentlig samtale. Gjennom sitt mangfoldige publisistiske og organisatoriske virke var Chr. A. R. Christensen en saklighetens strateg i interessante perioder av vår offentlighets historie. Denne rollen fylte han ikke minst i kraft av sin formuleringsevne. Han kunne uttrykke seg i parole- og plakatform, så vel som i sober sakprosa. Han skulle komme til å bidra til utformingen av tekster med bærekraft og institusjonell betydning.

Han førte i pennen sentrale Hjemmefrontparoler. Han var med og skrev Fellesprogrammet (1944–45). Han var med på å utmeisle Redaktørplakaten (1951–53). Han skrev den viktige Vær Varsom-plakaten som kom i 1956, den første revisjon etter at den første plakaten ble vedtatt i 1936. ”Det trykte ord er et mektig våpen. Misbruk det ikke!” Han var en mann for de store anledninger. Han ble kalt på når det skulle holdes taler med prinsipiell sus over — om pressens samfunnsrolle, om ytringsfrihet og demokrati. Han var mannen da pressens uavhengighet skulle markeres. Han var taleren da det var behov for selvransakende overveielser om kvalitetsjournalistikkens utfordringer. Hans tillitsverv var tallrike og krevende. Også på den internasjonale arena representerte han norsk presse, bl.a. i FNs arbeid med informasjonsfrihet.

Fra før krigen hadde han bakgrunn fra Dagbladet og NRK. Han ble den selvskrevne redaksjonelle leder for frigjøringsavisen Oslo-Pressen i maidagene 1945, og like etter for det nystartede hjemmefrontorganet Verdens Gang. Hans virke var ledsaget av manende appeller om en sakliggjøring av politikk og samfunnsdebatt. I Verdens Gang var han sjefredaktør fra 1945 til sin død i 1967, og ble følgelig en viktig aktør – både med og mot sin vilje – i en av norsk presses viktigste transformasjoner, Verdens Gangs forvandling fra et folkeopplysningsprosjekt i en europeisk tradisjon til en moderne populæravis, i en særegen skandinavisk og norsk tradisjon.

Han var i viktige faser av sitt liv nærmest en virksom offentlighet helt alene. Ikke i den forstand at han alltid var en tydelig og profilert røst, det var ikke som samfunnsdebattant han markerte seg med de kontroversielle eller slående standpunkter. Han sto for et vesentlig grunnarbeid i samfunnsdebatten, og han var med på å utvikle en ytringsfrihetens infrastruktur i kongeriket.

Chr. A. R. Christensen var samtidskronikør og han var handlingsideolog og dannelsesagent, slik Rune Slagstad har gitt disse begrepene form og innhold i sitt prosjekt med å forstå moderniseringen av Norge gjennom dens handlende strateger. I Slagstads definisjon er en ’handlingsideolog’ en bærer av politisk virksom ideologi, en bærer av institusjonelt virksomme verdier. Christensen bidrog til å opprettholde og ”bære” virksom ideologi, men særlig vesentlig var altså hans bidrag til formuleringen av de institusjonelt virksomme verdier. Han formulerte sentrale bærende idealer og prinsipper på slagkraftig vis.

Chr. A. R. Christensen var en sentral aktør i formingen av den moderne medieinstitusjonen i Norge. Ikke så å forstå at hans ideer fikk gjennomslag i ett og alt, men de betydde noe fra eller til. Hvilken makt de uttrykte eller knyttet an til varierte nok, men at de har krav på interesse i en forsvarlig forståelse av norsk medie- og offentlighetshistorie står for meg som uomtvistelig. Denne historien blir i denne formen også en historie om et kunnskapsregime, definert som en forening av makt, kunnskap og verdi. Det blir kort og godt et spørsmål om hvilke sammenhenger vår manns virksomhet inngikk i, hvilke strategiske miljøer han forholdt seg til.

Hvilken type aktør var han? Hvilken intellektuell karakter var han? Hvilke verdier var han bærer og fortolker av? Hvilke verdifellesskap inngikk han i og var med på å forme? Hvordan fortolket han selv sin samtid og dens historie? Hva besto hans opplysningsprosjekt i?

Det er av interesse å kretse rundt spørsmål som dette når vi her står overfor en aktør som på sitt vis har stått sentralt plassert i forhold til viktige premissgivende institusjoner i norsk samfunnshistorie, i norsk publisistisk virksomhet. Hans biografi kan gi et inntak til en forståelse av hvordan pressevirksomhet og journalistikk samvirker med politikk og spiller en offentlig rolle av betydning.

Beretningen vil bygges opp omkring følgende pilarer i Chr. A. R. Christensens offentlige virke: Forfatterskapet, journalistikken, redaktørvirket, motstandsarbeidet, gjenreisningsinnsatsen og det presseideologiske arbeidet. Det vil dreie seg om hans rolle som samtidskronikør og handlingsideolog, noe som bringer oss inn i et spenningsfelt mellom idéhistorie og realhistorie – og det i en særdeles begivenhetsrik historisk epoke.

Han var en av denne epokens mest sentrale formidlere og fortolkere. Han var en sentralt plassert observatør med formuleringskraft. I 1960 var han igjen i gang med arbeidet på et større samtidshistorisk bidrag, hans to bind i Vårt folks historie. I et brev til sin gamle venn Johan Falkberget skrev han da at vel hadde det vært ”slitsomt arbeid i noen år ved siden av alt det daglige i avisen, …” Men samtidig hadde det vært ualminnelig interessant å ”pröve å skape oversikt, perspektiv og sammenheng i en periode en stort sett har opplevd.” Han kom til å tenke på at han selv hadde truffet og til dels kjent så å si alle de mer framskutte personligheter han skrev om, ”fra Gunnar Knudsen (som jeg i min grönne ungdom har referert) til Einar Gerhardsen, fra Hambro til Scheflo, ja fra Paal Berg til Qusling!” Hans sentrale plassering i forhold til politikkens aktører gikk sammen med en orientering mot kulturlivet. ”Du er forresten også med der,” skriver han til Falkberget om et avsnitt om litteraturen i det samtidshistoriske verket, ”og jeg tror ikke du vil bli særlig fortvilet over det som står…”

Samtidshistorikeren brakte kulturen inn i sine beretninger i flere betydninger av ordet. En ting var at han både behandlet den høye og den lave kulturen, — både scenekunsten og filmen, både skjønnlitteraturen og populærlitteraturen. Men kulturen kom også inn i hans samtidsportretter som hverdagsliv og levemåter, både som livsform og mentalitet. I hans mangfoldige portrett av 1920-årene i Det hendte igår skriver han like selvfølgelig om design og arkitektur, om ”den nye stil”, som om økonomisk politikk og parlamentariske forviklinger. Her kan vi lese om hvilke forandringer som skjer i drikkeskikker og smak: ”Et av de mest karakteristiske trekk i billedet er cocktailens seiersgang. Denne besnærende, lunefullt lumske og iltre drikk er efterkrigstidens drikk par excellence, kaotisk, sterk og farlig som tiden selv, en farverik og hissende stimulans.” Vi kan lese om tidens modernisering slik den kommer til uttrykk gjennom en hjemmenes industrielle revolusjon. Her er stoff om ”et folk i idrett”, om fenomenet ”påsketur” som griper om seg, om seksuallivet som er blitt ”en slags alminnelig borgerrett”. Kronikøren viser til filmen ”Kvinnens hygiene”, som gikk i begynnelsen av 1920-tallet. Det var en opplysningsfilm for kvinner om ”slektslivet”: ”Da den ble forevist på en av Oslos kinoer, besvimte ifølge samtidige avismeddelelser ikke mindre enn 30 damer pr. aften, og der blev stasjonert sykepleierske i lokalet…. Kjørte man en slik film idag, er det vel tvilsomt om man vilde opnå så meget som et anfall av svimmelhet blandt tilskuerne.”

Det var plass for både det nære og det fjerne i den nye samtidshistorien. Som journalist, samtidskronikør og historiker brakte Chr. A. R. Christensen også verden der ute hjem til alt folket. Og det i en tid da denne informasjonen hadde en prekær verdi. Han formidlet og fortolket begivenheter og bevegelser som formet det 20. århundre.

Om sin egen generasjon, om studentene fra 1925, om de som var født i årene 1904–1907, skrev Christensen i 1950 at de hadde ”gjennomlevd størsteparten av det mest begivenhetsrike, stormfulle og fascinerende halvsekel i nyere historie …”. Da de var barn var krig ”noe som hendte i koloniene eller til nød i et såpass eksotisk miljø som Balkan, …” Men mye har skjedd, og Christensen gir sitt forslag til en epokebetegnelse: Det er forskernes og diktatorenes århundre, skriver han med en karakteristisk sammenstilling. Forskningen og kunnskapen representerer håp og fremskritt, sivilisasjon, men den kan også misbrukes om den ikke inngår i en demokratisk politisk kultur. ”Vi er vare overfor ideologier og universalløsninger. Vi har sett hvor lett forkynneren har for å ende bak en maskinpistol,” skriver Christensen i 1950.

Hans generasjon har vært vitne til en verdenshistorie som ikke kunne unnlate å sette spor. ”… ved alle korsveier i vårt liv hittil har vi møtt krig og krise, revolusjon og diktatur: da vi begynte på skolen og da vi gikk ut av den, da vi gikk inn i arbeidslivet og da vi ’ved midten av vår bane gjennom livet’ skulle legge ryggen til for alvor og øve vårt manndoms verk. Vi kunne i sannhet ha grunn til å være bitre og bebreide skjebnen at den hadde latt oss fødes i et mer enerverende århundre enn vi setter pris på.” Men Christensen finner ikke bitterhet og kynisme i sin jakt på sin generasjons mentalitet. Derimot er de blitt ”nokså skeptiske, iallfall noe forbeholdne, vâre overfor blåøyd entusiasme, mistenksomme overfor idealer uten gulldekning,” skriver han. ”… vi ble ikke kyniske fordi vi holdt oss nær jorden. Vi kan føle sterkt nok, og våre årsklasser viste seg neppe skrøpeligere enn andre i prøvelsens år 1940–45, men vi bruker ikke gjerne store ord, iallfall ikke løse ord. De fleste har vel visse uttalevansker når det gjelder ord som idealer, fedreland, humanitet; de vil foretrekke begreper som plikt, beredskap, anstendighet – og kanskje vil en senere generasjons analytiske psykologer avsløre oss som bare en smule mere raffinerte selvbedragere. Vi er iallfall så lite naive at vi er forberedt på det.”

Han beskriver en generasjon som har lært så det svir at visse elementære ting er faste og vesentlige. Han sirkler seg inn mot en betegnelse av denne kjerne av noe absolutt som for så vidt kan gis mange navn, men som han velger å kalle menneskelig anstendighet, for ikke å bruke høytravende ord. ”Men det betyr ganske meget. Det betyr bl.a. at folk skal være redelige, at de ikke skal industrialisere løgnen og bruke den som våpen, at de ikke skal lynche negrer eller gasse i hjel jøder, bruke tortur og gisselsystemer, konsentrasjonsleirer og straffelover med tilbakevirkende kraft – for bare å nevne noen av de idretter det siste halve århundre har drevet opp til en så høy grad av fullkommenhet.”

Til sist i de biografiske opplysninger i studentboken oppgir Chr. A. R. Christensen følgende interesser: Litteratur, musikk, moderne politikk og historie. Under rubrikken livssyn setter han: Kjempende humanisme.

Christian A. R. Christensen var altså mannen bak parolen ”Det trykte ord er et mektig våpen. Misbruk det ikke!” Sentensen fikk sitt institusjonelle feste i 1956. En desemberdag samme året kommer samme mann vandrende opp Lillegrensen fra Stortings plass, rolig og rank, med høyre hånd dypt nede i frakkelommen. I venstre hånd bærer han hanskene. Under frakken i jakkens brystlomme strutter et nystrøket lommetørkle. Han er på vei til Verdens Gang i Akersgata – til avisen han hadde vært med å starte som ”en avis av en annen art” og som nå var i ferd med å bli en avis av en litt annen art enn han hadde tenkt seg. Han fyller snart 50, og reflekterer i avisintervjuer med pressekolleger over hvor eksplosivt urolig verden har vært og er.

Før i tiden kunne folk leve hele sitt liv uten at det skjedde større forandringer, forklarte Christensen Nationen i anledning hans 50-års dag. ”Et menneske i dag på 50–60 år har gjennomlevd det kolossale. Vi har bl.a. hatt to verdenskriger, gjennomlevd en veldig økonomisk krise, fascisme, nazisme og kommunisme – og så den kalde krigen etterpå alt. Legg så dertil den veldige tekniske utvikling.”

Skrivemaskinen knatrer jevnt og trutt i Hagan Terrasse på Sørbyhaugen i hovedstaden. Inntyllet i sigarett- og tidvis piperøyk, sitter han der kveld etter kveld. Sakprosaen flyter i strie strømmer. Verden kaller. Akkurat nå skal han bare først skrive et nytt bind til Verden igår og idag, som skal komme i svensk utgave. Han skal avslutte Grimbergs verdenshistorie for Cappelen, han begynner i 1914 og fører historien frem til og med siste verdenskrig. Det er alt tre år siden verket om virkelighetens eventyr kom i ny utgave, nå var Familieboken blitt til Familieboka. Fascinasjonen ved virkelighetens eventyr drev verket og mannen.

Fotnoter er av tekniske årsaker ikke inkludert i utdraget.