Bidrar pressestøtten til manglende digitalisering?

Redaktør Erik Waatland i Medier24 har i en kommentar kommet med kritikk av lokalavisenes manglende digitalisering og fortsatte satsing på papiravisen. Han mener de lener seg for mye på pressestøtten, som slik sementerer «døende forretningsmodeller». Waatland får svar fra Landslaget for lokalaviser, som viser til økonomitallene for norske aviser som Medietilsynet utarbeider. Disse tallene dokumenterer at 90 prosent av inntektene hos små lokalaviser kommer fra papirutgaven. Mediebedriftenes Landsforening svarer også på kritikken, og viser til avisenes store inntektsfall, til tross for økte digitale brukerinntekter.

LES WAATLANDS KOMMENTAR HER
LES LLAS SVAR HER
LES SVARET FRA MBL HER (10/10/2018)

Kommersiell riksdekkende radio i Sverige for første gang

Som siste land i Norden, fikk Sverige for første gang innført riksdekkende kommersiell radio i sommer. Det nye radiolandskapet består nå av tre nasjonale kanaler – som eies av Bauer Media, NRJ och NENT Group (MTG) – samt 35 regionale og lokale radiokanaler. De tre kommersielle selskapene står i tillegg bak 26 av de 35 lokale kanalene. Tidligere var den kommersielle radioen basert på et hundretalls lokale kanaler.

LES MER HOS NORDICOM (10/10/2018)

Tyske medier lanserer felles innlogging

En allianse av tyske medieselskaper lanserer i høst en løsning for felles innlogging, administrert av en stiftelse. Alliansen inkluderer kringkastere som Prosiebensat.1 og RTL, og mediehus som Spiegel og Süddeutsche Zeitung. Bakgrunnen er Facebook og Googles store innsamling av brukerdata, noe som skaffer dem store deler av annonsemarkedet. Det gjør det vanskelig for nasjonale medier å konkurrere. Alliansen håper å utvide samarbeidet til andre land i Europa. Her i Norge har Amedia fått med seg flere partnere rundt den felles innloggingsløsningen aID.

LES MER HOS DIGIDAY
LES MER PÅ STIFTELSENS HJEMMESIDE (09/10/2018)

Google stenger Google+ etter sikkerhetshull

Det sosiale nettverket Google+ ble aldri en stor suksess, og ble langt fra den konkurrenten til Facebook Google håpet på. Nå stenges nettverket ned etter syv år, samtidig som Google informerer om et sikkerhetshull som skal ha åpnet for tilgang til brukerdataene til en halv million brukere. Sikkerhetshullet skal ha eksistert i flere år, men ble først oppdaget i mars i år – uten at Google informerte brukerne om det – skriver Wall Street Journal.

LES MER HOS JOURNALISTEN (09/10/2018)

Google Home til Norge

I oktober lanseres smarthøyttaleren Google Home i Norge, noen uker etter lanseringen av Googles norske taleassistent. TV 2 er blant aktørene som implementerer eget innhold på via taleassistenten, og vil oppdatere sin tjeneste hver time med nyheter fra Nyhetskanalen. Gro Mette Moen i Forbrukerrådet understreker at Googles forretningsmodell baserer seg på persondataene vi gir fra oss, og råder folk til å tenke over konsekvensene det kan ha for familiens personvern.

LES MER HOS KAMPANJE (09/10/2018)

Telias kjøp av TDC/Get godkjent

Konkurransetilsynet har godkjent svenske Telias kjøp av norske TDC og Get. Mens TDC har kundene sine i bredbånd- og telefonimarkedet for bedrifter, er Get en stor TV-distributør og bredbåndsleverandør til private husholdninger i Norge. Konkurransetilsynet godkjenner kjøpet med begrunnelse om at Telia i liten grad konkurrerer mot selskapene det kjøper opp. Mens Telenor og Telia dominerer markedet for mobil, har ikke Telia hatt noen posisjon i markedet for fast bredbånd og TV. De mindre teleselskapene er ikke fornøyd med avgjørelsen, som de mener skaper et duopol i Norge.

LES MER HOS KAMPANJE
LES OM SKUFFELSE HOS ICE HER (08/10/2018)

Faktisk skal hjelpe Facebook

Faktasjekk-tjenesten Faktisk.no skal nå også faktasjekke saker og nettsteder det lenkes til på Facebook. Faktisk.no har inngått et samarbeid med Facebook som gir tjenesten tilgang til Facebooks verktøy for å finne falske eller misvisende nyheter. På sin side vil Faktisk.no merke innhold som er feilaktig, hvis deres undersøkelser viser at det er tilfelle. Lignende tjenester i andre land samarbeider også med Faceboook. Bak Faktisk.no står VG, Dagbladet, NRK, TV 2, Amedia og Polaris. 

LES MER HOS JOURNALISTEN
LES MER HOS FAKTISK.NO (08/10/2018)

Mediefeltet i statsbudsjettet

Her er hovedpunktene i regjeringens statsbudsjett på mediefeltet:

• Momsfritak for fagblader og e‑bøker fra 1. juli 2019, så sant ESA godkjenner fritaket. EU har nettopp åpnet for slike fritak, så det blir neppe et problem.
• 31 millioner mer til Filmfondet og mer til insentivordningen, noe filmbransjen omtaler som en kompensasjon av tidligere kutt i filmstøtten.
• Pressestøtten prisjusteres ikke – innovasjonsstøtten økes. Avisbransjen er skuffet, siden manglende prisjustering innebærer et reelt kutt, og forventningene til den nye kulturministeren var høye.
• NRK-lisensen økes med 61 kroner. Det betyr mindre penger å rutte med i 2019, siden påslaget er mindre enn prisøkningen, og NRK må kutte.
• Økte bevilgninger til formidling av litteratur. Tiltak som deltakelse på bokmessen i Frankfurt og formidling av barne- og ungdomslitteratur får mere penger.

DU FINNER HELE KULTURBUDSJETTET HER (08/10/2018)

Bloggernes bøker skaper diskusjoner om etikk

Både store og små forlag satser stort på bøker fra norske toppbloggere. Når bloggernes utleverende stil overføres til bokformat, oppstår det diskusjoner om de etiske prinsippene rundt utlevering av privatopplysninger om andre personer. Anniken Jørgensens bok Bare en natt til må nå redigeres i kommende opplag etter at Simen Auke, som ble omtalt i boken uten å vite om det på forhånd, forsøkte å få boken tilbakekalt. Boken gikk rett til topps på bestselgerlistene. Advokat Hans Marius ­Graasvold mener forlagene bør vedta etiske retningslinjer.

LES MER HOS DAGENS NÆRINGSLIV (08/10/2018)

Vekslende leveringsdager vil få omfattende konsekvenser

Flesteparten av lokalavisene som er avhengige av Postens distribusjon, mottar pressestøtte på grunn av lavt opplag. Disse avisene regnes for å være i en særlig krevende markedssituasjon. Det er foreløpig lagt opp til at Posten skal veksle mellom utleverings­dager fra uke til uke fra 2020. Det vil føre til at avisenes situasjon forverres ytterligere, mener medieforsker Sigurd Høst. Han mener avisene ikke vil klare å tilpasse seg et slikt system.

LES MER HOS KLASSEKAMPEN (04/10/2018)

Foreslår økning på 50 millioner til film i statsbudsjettet

Regjeringen foreslår en økning på 50 millioner kroner til film på statsbudsjettet for 2019. Det foreslås blant annet å øke rammen for tilskuddsordninger under NFIs produksjonspott med 30,9 millioner kroner. Av tilskuddet er 5,1 millioner kroner øremerket internasjonal satsing på dataspill. Det foreslås også å øke tilskuddet til insentivordningen for internasjonale produksjoner i Norge med 10 millioner kroner. I løpet av de siste fire årene har de samlede kuttene fra filmpotten utgjort omtrent 50 millioner kroner.

LES MER HOS RUSHPRINT (04/10/2018)

2600 bilder fra norsk filmhistorie publisert

Nasjonalbiblioteket har digitalisert og publisert mer enn 2600 stillbilder fra norsk filmhistorie i perioden 1912–1944. Dette er bilder som aldri har vært tilgjengelige for allmennheten før. Og digitaliseringsarbeidet er ikke ferdig – ennå er det en rekke bilder Nasjonalbiblioteket ikke har rukket å ta tak i.

LES MER HOS RUSHPRINT
SE BILDEARKIVET HER (15/08/2018)

Google ser deg – selv om du sier nei

Associated Press har funnet ut at Google kartlegger og lagrer data om hvor du er, selv om du har skrudd av posisjonsdata. Det viser seg at Google også lagrer posisjonen din gjennom andre funksjoner, som åpning av Google Maps, værmelding, søk med mer. Samtidig skriver Google i sine brukerbetingelser at «Hvis posisjonsloggen er slått av, blir ikke stedene du drar til, lagret lenger. Når du slår av posisjonsloggen for Google-kontoen din, slås den av for alle enheter som er tilknyttet samme Google-konto.» Søketjenesten mener likevel den har sitt på det tørre, siden den hevder å informere om lagring av posisjon knyttet til de ulike funksjonene, og gjør det mulig å skru lokalisering av hvis man greier å finne ut hvordan…

LES MER HOS MEDIER24
LES MER HOS GUARDIAN (15/08/2018)

Vil gjøre strømmeinnhold tilgjengelig i utlandet

Regjeringen ønsker å sikre at nordmenn får tilgang til tjenester som NRK, Netflix, TV 2 Sumo og HBO når de er i utlandet. Bakgrunnen er EUs såkalte portabilitetsforordning, som trådte i kraft i april. Den skal sikre at abonnenter av portable nettbaserte innholdstjenester får tilgang til tjenestene ved midlertidig opphold i utlandet. Et forslag på hvordan portabilitetsforordningen kan gjennomføres sendes nå ut på høring av regjeringen.

LES MER HOS KAMPANJE (15/08/2018)

Farvel til store fotballpakker?

Attraktiv fotball på TV selges i dag i pakker kombinert med annet TV-innhold, til ganske høye priser. Dette gjenspeiler prisøkningen på rettigheter, som har hatt en voldsom utvikling. Med tjenesten Strive kom et nytt produkt inn på banen. Strive tilbyr kun strømmet fotball, utenom TV-kanalene, til en lavere pris enn de andre aktørene. Dette mener forsker Harry Arne Solberg er framtiden: Mindre og målrettede pakker, i form av strømmetilbud direkte fra de som sitter med rettighetene.

LES MER HOS DAGENS NÆRINGSLIV (14/08/2018)

Norge sakker akterut på spisskompetanse innen IKT og teknologi

En ny rapport fra Abelia, NHOs forening for kunnskaps- og teknologibedrifter, viser at nordmenn fremdeles befinner seg på verdenstoppen når det gjelder kompetanse og bruk av teknologi. Men sammenlignet med andre land satser Norge mindre på spisskompetanse innen teknologi og IKT. Nivået på den IT-relaterte forskningen er ikke høy nok sammenlignet med en rekke andre land. Mens næringslivet investerer mer penger i forskning og utvikling, har den offentlige støtten minsket.

LES MER HOS KAMPANJE
FINN RAPPORTEN HOS ABELIA (14/08/2018)

Amerikanske aviser går sammen mot Trump

Etter Donald Trumps stadige angrep mot den frie presse, har The Boston Globe oppfordret USAs aviser til å gå sammen og publisere hver sin leder hvor de tar standpunkt mot presidentens medieangrep. Hensikten er å belyse faren ved Trump-administrasjonens angrep på pressen. Foreløpig har over 100 aviser meldt seg på initiativet, og antallet er ventet å øke.

LES MER HOS KAMPANJE (13/08/2018)

Deeyah Khans dokumentar nominert til Emmy

Den norske dokumentarfilmskaperen Deeyah Khan kan vinne Emmy igjen. Hun fikk Emmy i 2013 for dokumentaren «Banaz: A love story», om æresdrap. Nå er hun nominert for en film om høyreekstremisme, hvor hun går tett på amerikanske nynazister og prøver å finne ut hvem de er, og hvorfor de er ekstremister. “White Right: Meeting the Enemy» er produsert av hennes norsk/britiske filmselskap Fuuse. Khan har i mange år hatt base i London. Filmen er tilgjengelig hos NRK.

LES MER HOS VG (10/08/2018)

Foto: TEDxExeter cbnd

Deeyah Khan kan vinne sin andre Emmy.

Italienske kinoer ut mot Netflix

Netflix produserer stadig flere spillefilmer som meldes på til filmfestivaler, noe som vekker debatt fordi strømmetjenesten oppfattes som en trussel mot filmbransjen. Årsaken er at Netflix ikke overholder vanlig «kutyme» om å la spillefilmer gå en runde med kinovisninger før de vises på video, men slipper filmene samtidig på kino og som strømmetilbud. Reaksjonen fra franske kinoeiere førte til at Cannes-festivalen endret reglene sine, og krevde ordinær filmvisning for filmer som vises på festivalen. Nå reagerer også italienske kinoer etter at Netflix har fått med seks filmer på filmfestivalen i Venezia, og krever samme regler som i Cannes.

LES MER HOS RUSHPRINT
LES MER HOS VARIETY (10/08/2018)

Nye strømmerekorder for Telenor

Mobildatabruken til nordmenn i utlandet har i år vært rekordstor. Trafikktallene til Telenor viser blant annet at nordmenn så dobbelt så mye Netflix-innhold i midten av ferien sammenlignet med en dag tidlig i juni. Strømming av fotball-VM var også populært, og datamengden brukt på Youtube var 50 prosent større i midten av ferien enn i juni. I tillegg brukte nordmenn mye tid på sosiale medier, særlig Snapchat. For Telia-kundene økte mobildatabruken med 33 prosent i juli sammenlignet med samme måned i fjor.

LES MER HOS DIGI (10/08/2018)

Nye digitalabonnenter gir NY Times overskudd

The New York Times fortsetter å tiltrekke seg flere digitale abonnenter. I årets andre kvartal fikk avisen 109 000 nye rene digitalabonnenter, og abonnentveksten gjorde opp for tapet av omsetning fra printannonser. Avisen fikk et overskudd på 24 millioner dollar i andre kvartal. The New York Times har totalt 3,8 millioner abonnenter, hvorav 2,9 millioner er rene digitalabonnenter.

LES MER HOS NY TIMES (10/08/2018)

Foto: Jens Schott Knudsen cbn

The New York Times høster abonnenter i 2018.

Stadig flere falske, norske nyhetssider

Faktisk.no, som er et samarbeid mellom VG, Dagbladet, NRK og TV 2, har avslørt enda et norsk nettsted som sprer falske nyheter. Nettstedet bruker navnet Aftenstidende, som ligner både på Aftenposten og Aftenbladet, og inngår trolig i et nettverk av lignende nettsider – såkalte løgnfabrikker.

LES MER HOS MEDIER24 (10/08/2018)

Norske storannonsører vil starte eget byrå

Orkla, en av landets største annonsører, skal ha jobbet med å få flere av storannonsørene med på etableringen av et nytt reklamebyrå. Hensikten er å kunne handle reklame direkte fra mediene selv, og slippe å gå via mediebyråene. Ifølge en undersøkelse fra Den norske annonsørforeningen har det vært økende mistillit mellom annonsører og mediebyråene de siste årene. Lite transparens og skjulte pengestrømmer har vært blant temaene. Det nye selskapet har fått navnet Optimizd AS og er godkjent av EU-kommisjonen. DNB skal være en av initiativtakerne.

LES MER HOS KAMPANJE (10/08/2018)

Det som slo oss var hvor lite i Arendal som strakk seg utover vår norske hverdag og våre noen ganger banale trivialiteter. Nær innpå 800 arrangementer (hvorav seks var i regi av BIFF) omhandlet ressurssterke organisasjoner som hadde sine agendaer, eller som simpelthen skulle vise seg frem, slik vi også hadde til hensikt. Men vi ønsket også å formidle alvoret av situasjonen som spiller seg ut utenfor våre egne grenser, og slik vise hvorfor en hel del mennesker i dag har behov for – og krav på – støtte og hjelp.

Flukt og flyktningkrise er hovedtema for Bergen internasjonale filmfestival 2017. (foto: biff.no)

Flyktningkrisen ble avblåst her i Norge da Tyrkia kjøpslo med Europa om å holde flyktningene fanget og internert i nærområdet. Arendalsuken kunne således handle om annet enn asylanter, flyktningmottak og – ikke minst – tiltak for gode løsninger for integrering, en tematikk som virkelig angår oss på et innenrikspolitisk plan, men som få av deltakerne vi møtte på i Arendal syntes å bry seg særlig med å vektlegge. Iram Haq sin HVA VIL FOLK SI får æren av å være festivalens midtre høydepunkt og føyer seg fint inn i integreringsdebatten her hjemme. Vi både håper og tror mange vil få med seg denne vellagede norske spillefilmen.

Og vi serverer dere i tillegg – en strålende fiksjonsfilm fra Ungarn, kanskje det landet i Europa som har fått mest verbal juling for sin manglende forståelse for at flyktninger trenger hjelp eller i det minste må kunne forvente å bli behandlet som medmennesker. JUPITERS MÅNE heter filmen, og hvilken av månene rundt planeten siktes det til? Filmens regissør Kornél Mundruzcó, som BIFF har presentert flere filmer av før og som deltok i Cannes-festivalens hovedprogram, kommer til Bergen, noe også flere av dokumentaristene gjør.

Vi vil oppfordre deg til å sette deg inn i situasjonen selv fra så mange synspunkter som mulig – både i form av dokumentarer og spillefilmer. BIFF serverer i år en rekke filmer som belyser vår tids viktigste temaer fra perspektivene til de som kjenner det tettest på kroppen.

A CIAMBRA omhandler et romfolkmiljø men kan ses som en oppfølger av MIDDELHAVET, siden den også tar for seg skjebnen til noen av de som overlevde flukten fra Nord-Afrika. Få med deg en av de beste filmene fra årets Cannes-festival!

BOILING POINT tar for seg Finlands reaksjoner på flykningkrisen, og setter søkelyset på hvorfor reaksjonene ble så sterke hos våre naboer i øst.

GRENSEN finner sted i ingenmannsland mellom Slovakia og Ukraina for ti år siden da grensen ble EUs yttergrense – og vaktholdet og kontrollene økte.

THE GOOD POSTMAN er en noe humoristisk kommentar til en mulig løsning på flyktningkrisen og samtidig gi nytt liv til sin lille landsby på grensen mellom Bulgaria og Tyrkia.

HUMAN FLOW er Ai Weiweis reise gjennom 23 land som gir oss et innblikk i hverdagen til noen av de mer enn 65 millioner menneskene som har forlatt alt de kjenner og eier.

A MEMORY IN KHAKI er utsøkt produsert av en syrer i asyl i Qatar, og er en elegisk, filosofisk betraktning om krig og despotisme.

MORE er en tyrkisk fiksjonsfilm om en far og sønn som livnærer seg på å skjule flyktninger frem til det mest opportune tidspunkt for overfart til Europa inntreffer.

NOWHERE TO HIDE tar oss med til Diyala-provinsen i Irak hvor en irakisk lege filmer konsekvensene når amerikanerne trekker seg ut og militsgrupper kjemper mot IS.

RADIO KOBANI er en inspirerende film om å bygge opp sivilsamfunn og infrastruktur i kurdiske Kobani etter IS’ herjinger.

SEA SORROW er skuespilleren Vanessa Redgraves kommentar til flyktningkrisen sett gjennom hennes fars skjebne mange tiår før.

STRANGER IN PARADISE er en helt forskjellig forestilling – en provokasjon som setter søkelyset på oss selv, som mottakerland og vertskap for folk på flukt.

«Publikum? Ja, publikum møtte mannjamnt opp. Ei trufast menighet av skiftarbeidarar, gymnasiastar, kjærastpar, yrkesskulegutar og andre ubefesta individer. Ja, i helgene kunne det vel til og med henda at eit og anna besteborgarpar dukka opp for å få med seg årets norske storfilm, som alltid var ein roman av ein viss Johan Falkberget filmatisert av ein viss Arne Skouen, eller Fjols til fjells eller Far til fire i sneen med Lille Ole og store Ib Schønberg eller Qua Vadis eller var det Lutherfilmen som gjekk denne helga eller kanskje den norske storfilmen om Hans Nielsen Hauge? For dette var før fjernsynet kom og flytta dei levande bildene inn i salongmøblementet, og garantert berre i helgene, for når det blei vist film midt i veka, tirsdag cowboy, torsdag kriminal, var det berre kjernepublikum som møtte opp, og gjekk igjen 90 minuttar seinare med flotte replikkar om desse franske filmane som sluttar akkurat der dei skulle begynna.»[1]

Situasjonen var en helt annen bare ti år seinere. Fløgstad nevner jo at dette var før fjernsynet, for det er et vendepunkt i historien om kinoen når fjernsynsapparatene bæres inn i norske hjem. Etter at kong Olav åpnet de regulære fjernsynssendingene 20. august 1960, var det stadig flere som skaffet seg fjernsyn. Ja, noen hadde alt skaffet seg fjernsyn før den offisielle åpningen for å se prøvesendingene med overføring fra de olympiske vinterlekene i Squaw Valley samme år. Og sommerolympiaden som ble fjernsynsoverført fra Roma kort etter fjernsynsåpningen la heller ingen demper på fjernsyns-lysten. De som ikke hadde fjernsyn selv, benket seg hos naboer eller kjente, og folk ble så opptatt av å se på fjernsyn at de ikke fikk tid til å gå så mye på kino som de hadde gjort før. Folk ville visst heller se flimrende, uskarpe og svarthvite bilder på en knøttliten skjerm i en fullt opplyst stue, sammen med familien, enn storslåtte fargebilder i en mørk kinosal sammen med andre eventyrlystne.

Tallene lar det ikke være noen tvil om at kinobesøket sank dramatisk mellom 1960 og 1970. I 1960 var hver nordmann på kino nesten en gang i måneden, eller tolv ganger i året i gjennomsnitt. Hvert år det neste tiåret er det, landet sett under ett, færre som går på kino enn året før. I 1970 gikk nordmenn på kino bare fire ganger i året. Kinobesøket ved landets kinoer var halvert på bare ti år.

Antall kinoer og besøk i Norge 1926–1998. Kinoer inkl. både kommunale og private kinoer. Besøk omfatter også bygdekinoer. (kilde: SSB)

Og fjernsynet fikk skylda. Ut fra erfaringene fra andre land, var det ventet en nedgang i kinobesøket da fjernsynet åpnet i 1960. I Sverige hadde man erfart nedgangen. Fra 1957 var det regulære fjernsynssendinger der, og i 1963 hadde 1,8 millioner svensker skaffet seg fjernsynslisens. I den samme perioden var kinobesøket halvert fra 80 millioner til 40 millioner i året.[2]

Kinobesøket sank i alle land i tiåret etter at regulære fjernsynssendinger startet. Og det er en åpenbar tallmessig sammenheng mellom kinobesøket og spredningen av fjernsynet. Men samtidig er det forbausende at få eller ingen har stilt spørsmål ved om ikke også andre faktorer kan ha bidratt til nedgangen i kinobesøket. For sammenhengen mellom økningen i antall fjernsynslisenser og nedgangen i antall kinobesøk, gir ingen grunnlag for å hevde at fjernsynet var den eneste forklaringen på den påtakelige atferdsendringen blant folk. Hvis vi ser til Danmark, var nedgangen i kinobesøket der langt lavere enn i Sverige og Norge, kun 25 prosent mellom 1953 og 1960.[3] Hvordan skal vi forklare det? For å si noe nærmere om årsaksforhold må vi se nærmere på hva som faktisk skjedde, og også undersøke andre mulige årsaker.

Film vs. fjernsyn

Det er litt overraskende at sammenhengen er så klar. Kino og fjernsyn har rett nok likhetstrekk – begge formidler levende bilder, begge er fritidsaktiviteter – men mediene er på mange vis også svært forskjellige. Format, bildekvalitet, innhold og ikke minst den sosiale sammenheng de inngår i, er svært forskjellig. Kinoen viser hovedsakelig helaftens fiksjonsfilmer i farger, med høy bildekvalitet på et stort lerret i en mørk sal med plass til flere hundre tilskuere. Alle er omgitt av fremmede.

Foto: Norsk Folkemuseumcbnd

TV — attraktivt alternativ til kinofilmen? Her dommere i “Kvitt eller dobbelt”, 1966.

Fjernsynet hadde på 1960-tallet et helt annet innhold enn kinoen, og ble brukt i en helt annen sammenheng. Fjernsynet viste direktesendte debatt‑, opplysnings- og underholdningsprogrammer i svarthvitt, bildekvaliteten var dårlig på den lille flimrende skjermen, og mottakerforholdene kunne forringe kvaliteten ytterligere. Fjernsynet sto hjemme i en lys stue, der en håndfull mennesker som alle kjente hverandre, eller var i familie, samlet seg foran skjermen.

Kan det da være så enkelt at folk byttet ut det ene mediet for det andre? Endret virkelig folk sine preferanser for underholdning, sine krav til kvalitet, og ikke minst sine sosiale vaner over natten?

“Besteborgarpar vs. ubefesta individer”

Fløgstad minner oss om et forhold som nok har betydning for vendingen i kinovanene. Folk er forskjellige. Mange hadde et regelmessig kinokonsum, andre hadde et mer sporadisk forhold til kinoen. “Besteborgerpar” hadde kinovaner som stort sett begrenset seg til de kulturelle storfilmene, ifølge Fløgstad. Det er denne publikumsgruppen som er mest troende til å erstatte kinoen med annen underholdning, først og fremst fordi de nok ikke hadde sterke bånd til kinoen. De brukte ikke kinoen som treffested, og var der kun for å se en aktuell film.

Vi vet dessuten at ny hjemmeelektronikk alltid sprer seg først blant publikumsgrupper som har råd til å betale den høye inngangsprisen når teknologien er ny. Det er først når prisene synker, at forbrukerelektronikken brer seg blant folk flest. «Besteborgerpar» var nok de som først hadde råd til å betale inngangsprisen til fjernsynet, og hadde samtidig ingen sterke bånd til kinoen. Det virker sannsynlig at disse besteborgerparene lett ville kunne slutte å gå på kino når de fikk et alternativt tilbud som passet deres vaner bedre.

Utviklingen i antall fjernsynslisenser i Norge. (Kilde: Norsk radiohistorisk forening)

Den viktigste publikumsgruppen for kinoen var nok det som Fløgstad kaller “ei trufast menighet av skiftarbeidarar, gymnasiastar, kjærastpar, yrkesskulegutar og andre ubefesta individer”. Dagens kinosjefer liker bedre betegnelsen ungdom i alderen 15–24. Det kan diskuteres hvilken som er mest treffende, men den siste gjør det i hvert fall enklere å telle. Uansett er det ikke svært sannsynlig at denne gruppen var blant de første som skaffet seg fjernsyn[4] i begynnelsen av 1960-årene. La oss foreløpig anta at fjernsynet ikke “rammet” ungdommen før familie, bekjente eller naboer skaffet seg fjernsyn og ga dem tilgang til det nye mediet.

Tre faser

Den britiske forskeren John Spraos er en av de få som har undersøkt bakgrunnen for fallet i kinobesøket systematisk. I 1962 ga han ut boken The Decline of Cinema om fallet i kinobesøket i Storbritannia etter at antall fjernsynslisenser begynte å vokse i landet utover i 1950-årene. Selv om det hadde vært regulære fjernsynssendinger der siden før krigen, var det nemlig først etter kroningen av dronning Elizabeth II, 2. juni 1953, at antall fjernsynslisenser virkelig tok av. Spraos deler utviklingen inn i tre faser.[5]

I den første fasen er det ifølge Spraos «besteborgarpar» som kjøper seg fjernsyn. For familier med relativt høy husholdningsinntekt var fjernsynet en mindre økonomisk byrde enn for andre publikumsgrupper. Men at disse inntektsgruppene kjøpte seg fjernsyn, fikk mindre betydning for kinobesøket, hevder Spraos, for de gikk ikke så ofte på kino.

I den andre fasen, som Spraos tidfester til årene etter ca 1955 i Storbritannia, er det arbeiderklassen som kjøper seg fjernsyn. Ikke bare er det arbeiderklassen som utgjør kinoenes viktigste publikumstilfang. De som kjøper fjernsyn først, er gjerne storfamilier med hjemmeboende ungdommer, der kinokonsumet er høyt. Store familier med hjemmeboende ungdommer hadde gjerne en høy husholdningsinntekt på grunn av barn som hadde begynt å tjene penger, og kunne dermed lettere samle seg om å kjøpe et fjernsynsapparat. Aldersgruppen 15–24 år utgjør tradisjonelt kjernepublikumet til kinoene, og fjernsynets inntog i denne aldersgruppen var dermed særlig ødeleggende for kinoene.

Antall TV-lisenser fortsetter å vokse i den tredje fasen, men først og fremt i grupper av befolkningen som brukte kinoen lite. Det var for en stor del pensjonister og andre lavinntektsgrupper som kjøpte fjernsyn i den tredje fasen. For å forklare utviklingen av kinobesøket, er det andre faktorer enn fjernsynet som blir viktige nå.

Lokale variasjoner

Kan vi finne tilsvarende faser i det norske kinobesøket etter at fjernsynssendingene startet? Hans Fredrik Dahl og Henrik G. Bastiansen som har skrevet om NRKs historie i tre volumsterke bind, hopper bukk over det sosiale aspektet ved utbredelsen av fjernsynet når de deler fjernsynskjøperne i tre grupper: “de ivrigste først, deretter de middels interesserte, til sist etternølerne”.[6] At disse forfatterne velger å dele utviklingen i tre, handler vel mest om en akademisk vane (det meste kan deles i tre, hvis man vil), og beskrivelsen kan vi neppe bruke til annet enn å klage over mangelen på en sosial fjernsynshistorie i Norge. I mangel av bedre, får vi gå ut fra at mønsteret Spraos har gjort rede for også gjelder i Norge, i hvert fall de største byene. Hvis dette er rett, og hvis det faktisk er en sammenheng mellom økningen i fjernsynslisenser og nedgangen i kinobesøket, så burde de tre fasene avtegne seg i kinostatistikken, slik at den andre fasen har den mest markante nedgangen i kinobesøket, mens den første og siste fasen ikke viser noen særlig nedgang.

Foto: Henrik Ørsted/Oslo Museumcba

Sosialt medium? Folk stimler til Saga kino i Oslo, 1965.

Men som vi har sett, er fallet i kinobesøket i Norge en nærmest rett nedadgående linje mellom 1960 og 1970, og viser ingen variasjoner mellom forskjellige faser. For Norge sett under ett er det altså ingen støtte for trefaseteorien.

Vi må imidlertid huske på at fjernsynet ikke ble innført over natten, verken i Norge eller i andre land. Utbyggingen av sendernett gikk etter måten fort, men det tok mer enn ti år før mesteparten av befolkningen her i landet hadde fått tilgang til fjernsynssignaler. Harald Espeli oppgir i Norsk telekommunikasjonshistorie at fjernsynsnettet i 1970 besto av 39 hovedsendere og 266 mindre sendere og frekvensomformere. Hovedsenderne dekket kun de mest tettbygde områdene, mens de mindre senderne og frekvensomformerne tok fjernsynssignalene videre inn i daler og fjorder. I 1971 hadde 79 prosent av befolkningen mulighet til å følge NRKs sendinger.[7]

Bare Bergen med Ulriken-senderen, og den delen av Oslo og Østlandsområdet som hadde siktlinjer til Tryvann og Jonsknuten ved Kongsberg, kunne ta inn fjernsynssendinger ved åpningen i 1960. Stavanger og Trondheim fikk fjernsyn først året etter, og Kristiansand i 1962. Finnmark ble bygd ut med sendere først i 1967, og sist kom nok fjernsynet til en rekke bygder i Sogn og Fjordane og Møre og Romsdal. Selv i dag er det ikke full fjernsynsdekning i landet. Vi kan dermed slå fast at det var stor variasjon i når landets lokale kinoer fikk konkurranse fra fjernsynet.[8] Hvis vi skal se en faseinndeling i kinobesøket må vi ta utgangspunkt i år null for den enkelte senderen.

De store byene

Ved inngangen til 1964 uttaler kinosjefen i Bergen, Osc. Bothner, seg om “det bemerkelsesverdige forhold at den alminnelige nedgang i kinoinntektene, bl.a. som følge av konkurransen med TV, for Bergens vedkommende først har gjort seg gjeldende i 1963”.[9] Da den “alminnelige nedgangen” slo inn, hadde Bergen hatt fjernsynssendinger i to år allerede. Fra og med 1967 må vi kunne si at nedgangen er over for Bergens vedkommende. Dette året har kinobesøket i Bergen igjen stabilisert seg med et besøk som er omtrent 25 prosent lavere enn besøket i 1962. Nedgangen i Bergen slår altså inn flere år etter at fjernsynet introduseres, den varer kortere enn vi er vant til å tro, og den er langt mindre enn nedgangen i kinobesøket på landsbasis, enn si i andre land.

Hvis vi ser på Oslo, den desidert største kinobyen i Norge, så har denne byen en tilsvarende utvikling. Nedgangen starter først et par år etter at fjernsynssendingene åpnet, men her stabiliserer kinobesøket seg først i 1968, på et nivå som er 34 prosent lavere enn besøket i 1962. Nedgangen i kinobesøket er større i Oslo enn i Bergen, men heller ikke her i nærheten av den halveringen av besøket som vi ser i mange andre land og også på landsbasis i Norge. Nedgangen varer lenger i Oslo, men også her er nedgangen relativt kortvarig.

Det ser dermed ut til at det kan være mulig å finne hold i teorien om faseinndeling i de to største byene i Norge, spesielt siden nedgangen i besøket startet så seint. Men utviklingen i storbyene Bergen og Oslo åpner også flere nye spørsmål: Hvorfra kommer nedgangen på landsbasis i 1961 og 1962 hvis fjernsynet ikke har noen virkning i denne tidlige fasen? Hvordan kan nedgangen på landsbasis bli på nesten 50 prosent når det ser ut til at bare 25–35 prosent kan skyldes fjernsynet?

Kinoboble i 1950-årene?

For å ta det første først. Hvis vi skal stole på de rapporterte besøkstallene, så hadde kinoene et voldsomt oppsving i Norge etter den annen verdenskrig. Fra et besøk på ca 15 millioner i året, mer enn doblet besøket seg frem mot midten av 1950-årene. I siste halvdel av dette tiåret lå kinobesøket mer eller mindre stabilt omkring 35 millioner besøkende i året. Dette mønsteret med kraftig økning i kinobesøket etter krigen, finner vi igjen i flere andre land, og begge våre naboland Danmark og Sverige har samme utvikling som Norge.

Besøksveksten ser ut til å være fulgt av en sterk vekst i antall kinoer. Fra de 300 kinoene som er kjent i Norge før krigen, vokste antallet til nærmere 700 ved inngangen til 1960-tallet. Det er vel sannsynlig at åpningen av nye kinoer har sammenheng med den alminnelige gjenoppbyggingen og velstandsutviklingen etter krigen. Uansett hva som var årsaken, så ser det ut til at utbyggingen var så sterk at kinokapasiteten snart overgikk behovet.

Et tredje moment må også nevnes. Det statseide selskapet Norsk Bygdekino A/S ble etablert i 1948, og frem mot 1960 ekspanderte det voldsomt. Målt i antall kinobesøk var bygdekinoen på det største, det vil si omkring 1960, på størrelse med Bergen kino med 1,7 millioner besøk i året, men fordelt på nesten tusen spillesteder. Bergen hadde til sammenligning fem kinosaler i 1960. Og så seint som i bygdekinoens årsmelding for 1962, rapporteres det om behov for flere spilledager rundt om i landet.[10]

Når kinoutbyggingen nådde høyden på slutten av 1950-årene, så var det med andre ord ikke gitt at utviklingen skulle fortsette inn i himmelen. Utviklingen frem mot 1960 kan like gjerne ha vært drevet av generell velstandsutvikling og modernisering, som av en økende etterspørsel etter nettopp kinounderholdning i befolkningen. En avskalling virker dermed ikke unaturlig fra omkring 1960.

Kinonedleggelser senker kinobesøket

Den 15. februar 1963 brenner Colosseum kino i Oslo. Colosseum svarte på den tiden for 11 prosent av de samlede billettinntektene til Oslos om lag 20 kinoer. Når én av 20 kinoer blir satt ut av funksjon, forsvinner nok ikke hele besøket. Folk kan tross alt finne andre kinoer innenfor akseptable reiseavstander. Men kapasiteten synker, både når det gjelder antall seter og antall lerreter. Færre filmer kan vises på årsbasis, og det blir mer rift om billettene til gjenværende seter.

I Oslo var det nok verst at den desidert største premierekinoen for amerikanske storfilmer ble satt ut av spill i mer enn et år. Det kan også være et moment at Colosseum nok hadde et annet publikum enn andre kinoer i Oslo, og som i ulik grad var villige til å erstatte kinoen med en sentrumskino. Uansett var resultatet at kinobesøket sank med 9 prosent i Oslo i 1963. Det er mindre enn tapet av Colosseum skulle tilsi, for kinobesøket steg ved de andre kinoene i Oslo dette året, siden disse kinoene nok absorberte en del av Colosseum-publikumet.

Foto: Ukjent/Oslo Museumcba

Colosseum kino brenner 15. februar 1963. En medvirkende årsak til fallet i kinobesøket i byen på 60-tallet, skriver artikkelforfatteren.

Jeg har ingen holdepunkter for å si at nedgangen i kinobesøket i Oslo i 1963 bare skyldes tapet av Colosseum kino, men jeg vil i hvert fall strekke meg til å si at nedgangen i kinobesøket i 1960-årene nok fikk en “flying start” da Norges største kino Colosseum ble satt ut av spill.

Tapet av Colosseum kino gir oss et glimt av en viktig årsak til nedgangen i kinobesøket i 1960-årene, som har vært mindre drøftet. John Spraos så imidlertid nærmere på denne faktoren i Storbritannia. Ved siden av den klare tallmessige sammenhengen som han påviste mellom spredningen av fjernsynet og nedgangen i kinobesøket, viste han også at det var en sterk tallmessig sammenheng mellom nedleggelser av kinoer og nedgang i kinobesøket. Faktisk var dette den eneste undersøkte sammenhengen som hadde forklaringskraft i forhold til den fortsatte nedgangen i kinobesøket i den tredje fasen i Storbritannia, da det først og fremst var pensjonister og lavinntektsgrupper som fikk fjernsyn, grupper som ikke brukte kinoen noe særlig i utgangspunktet.

Hvis bare 25–35 prosent av nedgangen i kinobesøket kan forklares med fjernsynet, kan da nedleggelse av kinoer forklare resten av nedgangen i Norge?

Nedgang i private kinoer og kinoer på bygda

Om vi ser på de kommunale kinoene, er det vanskelig å peke på kinonedleggelser som senker besøket. I Oslo uttaler kinodirektør Arnljot Engh i 1964 at det nok vil bli på tale å legge ned enkelte reprisekinoer.[11] Men antallet kommunale kinosaler totalt sett holdt seg temmelig stabilt på landsbasis gjennom 1960-årene. Om vi derimot ser på private kinoer og bygdekinoen, blir bildet et annet.

Som nevnt over var Norsk Bygdekino A/S Norges andre eller tredje største kinobedrift i første halvdel av 1960-årene, i konkurranse med Bergen. Fra 1965 innskrenket kinoen driften, etter fall i besøket året før. Fjernsynet var en farlig konkurrent også for bygdekinoen, men det var utkantstrøk uten tilgang til fjernsynssignaler, som først mistet forestillingene. De perifere rutene som var tunge å betjene, ble kuttet først, mens de sentrale rutene ble beholdt.[12]

I 1969 hadde bygdekinoen bare 570 spillesteder, antallet var nesten halvert, og besøket var under en halv million. Bygdekinoen hadde med andre ord en nedgang i besøket på over 70 prosent i løpet av tiåret. Og både antall spillesteder og besøket fortsatte å synke utover i 1970-årene.[13]

De private, bofaste kinoene finner vi stort sett på mindre steder, med to unntak for de mellomstore byene Arendal og Bodø. De private kinoene har ikke alltid vært like flinke til å rapportere besøkstall til KKL, så vi må ta tallene vi har med noen klyper salt. Hvis vi ser på de private kinoene under ett, med det nevnte forbeholdet, så var de kommunale kinoene samlet lik 5–6 bergenskinoer ved begynnelsen av 1960-årene. Besøket var i 1960 på 8,5 millioner, og det steg både i 1961 og 1962 til over 8,7 millioner, til tross for fjernsynet, eller kanskje nettopp fordi disse kinoene for det meste lå utenfor nedslagsfeltet for fjernsynet.

Fem år seinere var besøket mer enn halvert, og det fortsatte å synke til 1970 da besøket var mer enn 60 prosent lavere enn i 1962. Mens antallet kommunale kinoer gjennom 1960-årene lå stabilt omkring 200, med ubetydelige variasjoner, viser tallmaterialet at antallet private kinoer sank med minst 35 prosent, fra 385 i 1963 til 262 i 1970. Minst, fordi KKL som samlet inn tallmaterialet, bemerket at svært mange kinoer ikke leverte oppgave, slik at antallet i 1963 nok var nærmere 540 kinoer enn 385. Hvis dette tallet er riktig, betyr det at om lag halvparten av de private kinoene forsvant i løpet av noen år. Og antallet har fortsatt å falle til våre dager. I 1982 var tallet ikke-kommunale kinoer 212, i 1999 var det 112.[14]

Mens praktisk talt ingen kommunale kinoer ble nedlagt i 1960-årene, slik at denne faktoren altså i praksis har hatt null virkning for nedgangen i besøket på kommunale kinoer, ble mer enn halvparten av både privatdrevne kinoer og halvparten av bygdekinoens spillesteder nedlagt i perioden. Her er virkningen av nedleggelser så katastrofal at vi vil ha problemer med å skjelne fjernsynets betydning gjennom tallene.

Mens de privatdrevne kinoene og bygdekinoen sto for 10,4 millioner vs. 24 millioner besøkende i 1962, sto de for 4,1 millioner mot 15,5 millioner i 1969. Fra å utgjøre 30 prosent av besøket i 1962 sto de for 20 prosent av besøket i 1969.

Flere skjeletter i skapet?

I en artikkel i aprilnummeret av Norsk filmblad i 1964 kritiserte Elsa Brita Marcussen kinobransjen for et «impotent TV-hat».[15] Med støtte i en bok av belgiske Leo Lunders, hevdet hun at en dypere kunnskap om det som skjedde i underholdningssektoren måtte til for å forstå det som skjedde i kinosektoren. Film, kino og fjernsyn var bare elementer i velstandsøkningen som også omfatter høyere boligstandard, økning i bilparken, lengre ferier, større reisemuligheter, flere skoleår og utvidede studiemuligheter. Mopeder, motorsykler, transistorradioer, LP-plater og «de langhårede lydfenomener som kaller seg ‘The Beatles’,» var andre elementer i samtidsbildet.

Marcussen viser videre til Lunders’ argument om at utviklingen i kinokonsumet henger sammen med velstandsutviklingen. Det er interessant at Italia, som tidlig hadde fjernsynssendinger, men ikke den samme velstandsutvikling som andre deler av Europa, «helt til det siste har hatt et positivt kinobilde og en livlig nasjonal produksjon».

Et tredje moment Marcussen trekker frem, er at filmer tillatt for barn under 16 år hadde sunket siden midten av 1950-årene i mange europeiske land. Et dalende tilbud til en viktig publikumsgruppe må nødvendigvis ha gjort kinoen mindre attraktiv for aldersgruppen.

Jeg har ikke her tenkt å gå nærmere inn på disse andre forklaringene, bare peke på at de finnes. Om det er mulig å finne noen klare tallmessige sammenhenger mellom noen av disse sammenhengene og nedgangen i kinobesøket er et annet spørsmål. Spraos mente ikke det. De eneste holdbare forklaringene til nedgangen i kinobesøket som han fant, var fjernsynets utbredelse på den ene siden og kinodøden på den andre. Men Spraos undersøkte bare ett land, ikke større sammenhenger på tvers av landegrenser. For å forklare forskjellene mellom den lave nedgangen i kinobesøket i Danmark i forhold til Sverige og Norge, kan det være riktig å se på både topografi, bosetningsmønstre og organiseringen av kinovirksomheten i landene.

Om vi skal trekke en foreløpig konklusjon av gjennomgangen av årsakene til nedgangen i kinobesøket i Norge i 1960-årene, må det være at nedgangen ikke så entydig skyldtes utbredelsen av fjernsynet som vi har vært vant til å tro. Kommunale kinoer ser ut til å ha klart seg relativt greit gjennom 1960-årene, og noen av dem, kanskje de som hadde en kreativ innfallsvinkel til utfordringene, og ikke bare la for dagen et «impotent TV-hat», klarte seg bedre enn andre. Det er interessant i denne sammenhengen at Bergen kino i den andre store nedgangsperioden i 1980-årene, den som videoen fikk skylden for, ikke mistet publikum i det hele tatt.[16]

Kildereferanser

[1] Kjartan Fløgstad, 1981, Loven vest for Pecos, side 64.

[2] Se for eksempel Marina Ghersetti, 1996, Jakten på den försvinnande publiken (Arbetsrapport nr. 56, Institutionen för journalistik och masskommunikation, Göteborgs Universitet), side 7.

[3] Klaus Bruhn Jensen (red.), 1997, Dansk mediehistorie 1880–1960 (Dansk mediehistorie, 2), side 244.

[4] Kilde: Norsk radiohistorisk forening, http://www.nrhf.no/nrhf-lisens.html#Tvlisens, 5.01.2009.

[5] John Spraos, 1962, The decline of cinema. An economist’s report, London, side 22.

[6] Hans Fredrik Dahl og Henrik G. Bastiansen, 1999, Over til Oslo. NRK som monopol 1945–1981 (NRKs historie 3), Oslo, side ???

[7] Harald Espeli, 2005, Det statsdominerte teleregimet (1920–1970) (Norsk telekommunikasjonshistorie 2), Oslo, side 389–390. Kjetil Jarl Halse og Helge Østbye, 2003, Norsk kringkastingshistorie, Oslo, side 139 hevder at tallet i 1972 var 96 %. Dette er nok i overkant. Først i våre dager har vi hatt så høy fjernsynsdekning. Uansett må vi her til primærkilder for å finne bedre tall.

[8] Kilde: Norsk radiohistorisk forening, http://www.nrhf.no/nrhf-sendere-FM-TV-freq.html, 5.01.2009.

[9] Kinosjefene i «key cities» summerer opp 1963: Mindre besøk – lavere inntekter, i Norsk filmblad 32 (1/1964), side 2–3 og 15.

[10] Mona Vaagan et al, 2000, Film på vei, bygdekinoen gjennom femti år (Norsk filminstitutts skriftserie 15), Oslo, side 60.

[11] Kinosjefene i «key cities» summerer opp 1963, side 2.

[12] Vaagan, side 60.

[13] Vaagan, side 66–67.

[14] NOU 2001:5 Kino i en ny tid, side 23.

[15] Elsa Brita Marcussen, 1964, Kinokrise, fritid og velferd, i Norsk filmblad nr. 4 1964, side 98–99.

[16] Geir Atle Ersland, 1995, Kino, Bergen, side 51.

Det er bare ett problem med denne suksesshistorien, og det er at den er fullstendig usann. Norge skriker etter denne typen oppmerksomhet, men det er et hinder i veien: insentivordningen for filmstøtte. Å ha et øvre tak på denne, er det samme som å takke nei til mulige suksesshistorier. Disney hadde nemlig nektet å filme i et land som kveler økonomien.

Foto: Arian Zwegers cb

Hva med en romskipjakt gjennom Nærøyfjorden? 

I dag kan utenlandske produksjonsselskaper søke om å få dekket 25 prosent av utgiftene sine fra en pott på 45 millioner kroner. Om vi ønsker å tiltrekke oss en større bredde av utenlandsk filmproduksjon til landet, må det endring til. Hvis det skal være noe poeng å ha en insentivordning for utenlandske filmproduksjoner i Norge, må pengepotten økes betraktelig.

Når stadig flere norske filmer, regissører og historier tiltrekker seg internasjonal oppmerksomhet, vil det lokke til seg et voksende antall utenlandske filmer som ønsker et samarbeid på norsk jord. Historiene om vikinger blir til storstilte tv-serier, Matt Damon og Ben Affleck ønsker å filmatisere Roald Amundsens kappløp til Sydpolen og Thomas Alfredson holder i disse dager på å filmatisere Jo Nesbøs Snømannen rundt om i Norge.

Men ideene til de utenlandske produksjonsselskapene vil kunne hemmes av at Norge i dag har et for dårlig støttesystem for internasjonale filmproduksjoner. Dersom vi mener alvor med insentivordningen, må vi tilby finansiering i langt større grad til utenlandske film- og tv- serieprodusentene som ønsker å spille inn i Norge.

Formålet med insentivordningen er blant annet å gjøre Norge til et attraktivt innspillingsted. Tanken er at dette vil skape større verdiskaping på sikt enn det vi gir. Det er svært negativt for Norge om produksjoner som ønsker seg fjord og fjell velger oss bort på grunnlag at insentivpotten er brukt opp. Om poenget med insentivordningen er at vi ønsker å fange oppmerksomheten til store filmproduksjoner, kan vi ikke tilby småpenger.

Snømannen

Snømannen er en lovende affære for Oslo. Problemet er at den har slukt omtrent hele støtepotten i år (Faksimile: VG.no).

I år har hele 40,5 millioner kroner av de 45 insentiv-millionene gått til filmatiseringen av Jo Nesbøs Snømannen. Det er positivt at en produksjon som i perioder sysselsetter 200 norske filmfolk og som vil markedsføre norsk natur, får en betydelig sum. Dette har nok også påvirket filmselskapets valg om å filme i nettopp Norge. Men i praksis vil dette bety at nesten hele kaka er spist opp. Hvordan skal Norge gjøre seg attraktiv for flere storproduksjoner når vi har altfor lav kapital å lokke med? Hvis vi vil ha en optimal insentivordning, kan vi finne inspirasjon i andre land.

Insentivordningen på Island

Tar vi en titt på Island, oppdager vi en annen variant av insentivordningen. Den store forskjellen er at ordningen ikke begrenses av et øvre tak. Den islandske modellen åpner for en fleksibel søknadsbehandling, slik at det er like muligheter for å søke i februar som i september. Ordningen har som formål å dekke film- og tv-produksjoner som fremmer islandsk kultur og historie. Dette har ført til at Island har tiltrukket seg store Hollywood-produksjoner som “Game of Thrones”, “Batman Begins” og “Prometheus”, for å nevne noen. Hvorfor ikke ta Island som forbilde og speile suksessen?

På Island regner staten med at for hver krone de betaler for å finansiere en produksjon, vil de få tilbake omtrent 2,5 kroner til statskassen. Dette skjer gjennom sysselsetting av lokale filmfolk, bygningsarbeidere, transport, restaurant og uteliv, butikker og hotell. Insentivordningen kan ikke sies annet enn å ha ha vært en stor suksess på Island. Bare fra 2010 til 2012 gikk Island fra å ha 300 filmarbeidere til 800. Samtidig gikk den lokale omsetningen fra filmbransjen opp fra 150 til 450 millioner kroner.

New Zealand er et annet eksempel på at insentivordninger gagner statskassen i etterkant av filmproduksjonene. Et kjent fenomen er at kinobesøkende blir til filmturiser. Seere fristes nemlig til å oppsøke eksotiske locations de har sett på film. Et eksempel på dette så vi etter at Ringenes Herre benyttet seg av over 150 innspillingssteder i New Zealand. Dette førte til en eksplosjon i turiststrømmen, som gikk fra 1,7 millioner i år 2000 til 2,4 millioner i dag. Dette er en 40 prosents økning som New Zealand kan gi Ringenes Herre mye av æren for. Når slike tilfeller forekommer i land som New Zealand, Frankrike og på Island, er det ingen grunn til å tro at Norge ikke skal kunne få til det samme.

Det at Norges insentivordning har et øvre tak, fungerer i praksis som å si nei til store Hollywood-produksjoner som kunne vist Norge fra vår beste side. Samtidig er det det samme som å kaste penger ut av vinduet. Det er synd om Norge går glipp av internasjonale filmer som vil kunne sette Norge på kartet, skape interesse for nasjonen og skildre norsk natur for et stort publikum. Tenker man kapital og reklameverdi, kan eksponering gjennom film gi resultater som er vanskelig å nå gjennom tradisjonelle kanaler.

Forelsket i Skandinavia

Dave Splide, som jobber i det amerikanske filmproduksjonsselskapet Trollbound Entertainment, forteller i en Dagbladet-artikkel at Hollywood er hodestups forelsket i Skandinavia og at de gjerne vil spille inn filmer her, men at det er for dyrt på grunn av fravær av gode støtteordninger. Det fører til at de velger bort Norge til fordel for land med bedre ordninger. I praksis betyr dette at vi i Norge har måttet sagt nei til å støtte en potensiell storfilm grunnet at vi ikke kan tilby nok insentivmillioner. Dette står i sterk kontrast til Island, hvor alle produksjoner vurderes likt.

Om tanken bak insentivordningen er at verdiskapingen rundt filmproduksjonen vil overgå de 25 prosentene vi tilbyr utenlandske produksjoner, kan det oppfattes som å kaste penger ut av vinduet når vi ikke vurderer produksjoner etter at de fastsatte insentivmillionene er brukt opp. Tenk på all verdiskapingen vi går glipp av ved å ikke tilby den neste Ringenes Herre midlene som trengs for å trigge ønsket om å spille inn i Norge. Vi burde tørre å bruke penger for å tjene penger. Derfor bør vi øke potten i insentivordningen.

Nissen var knyttet til den kulturelle offentligheten på flere måter, til kvinnebevegelsen og til arbeiderbevegelsen – og hun ble populær: Ved kommunevalget i Kristiania i 1916 ble hun innvalgt i bystyret med flest stemmer av samtlige representanter.

Hun vokste opp i et ekstremt ressurssterkt hjem i Kragerø, som datter av verftseier, skipsreder, engelsk konsul, ordfører og stortingsrepresentant Thomas Thomesen og hans kulturinteresserte hustru Bertha Marthine Olea Debes. Faren abonnerte på flere utenlandske aviser og var som stortingsrepresentant i 1863 med på å gi ugifte kvinner økonomisk myndighet. Fernanda hadde guvernante før hun gikk over til byens pikeskole og fortsatte utdannelsen i Kristiania som tenåring, først på Frøken Falsens pikeskole og deretter på Hartvig Nissens såkalte “guvernanteskole”. Men hun ble aldri lærer. I stedet søkte hun tidlig mot det aktive offentlige livet i hovedstaden, på kaféene, i Arbeidersamfundet og etter hvert i pressen og politikken. Hun var først gift med Lars Holst, radikal redaktør i Bergens Tidende og deretter i Dagbladet, der hun mest bidro med å oversette utenlandske artikler. Siden ble hun journalist, litteratur- og teaterkritiker i Social-Demokraten (Arbeiderbladet, nå Dagsavisen).

Foto: Ukjentcb

Fotograf ukjent, eies av Nasjonalbiblioteket

Hun kom tidlig med i kvinnebevegelsen som vokste fram på 1880-tallet, først i diskusjonsklubben Skuld og deretter i Norsk Kvinnesaksforening fra 1884. Men gjennombruddet for henne som offentlig person kom med fyrstikkarbeiderstreiken der hun kom med i streikekomiteen. Engasjementet i den saken fikk henne til å melde seg inn i det ferske Arbeiderpartiet. Etter en opprivende og skandaløs skilsmisse flyttet hun etter hvert sammen med gynekologen Oscar Egede Nissen, som hun så giftet seg med. Nissen redigerte det meste av 1890-tallet Social-Demokraten og Fernanda ble fast tilknyttet avisen.

Fernanda Nissen hadde nær kontakt med en rekke av tidens store bildekunstnere og forfattere, som Garborg og Bjørnson. Men et hovedprosjekt for henne ble å utbre kjennskapet til og kjærligheten til teatret i arbeiderklassen. Teateranmeldelsene hennes ble satt stor pris på av mange lesere, og etter opprettelsen av Nationaltheatret i 1899 arbeidet hun fram en ordning med arbeiderforestillinger i samarbeid med teateret og De samvirkende fagforeninger i Kristiania. Dette initiativet ble senere utgangspunkt for Folketeaterselskapet og Folketeaterforeningen, som fortsatte teaterformidlingen og arbeidet for et eget Folketeater ved siden av Nationaltheatret og Det Norske Teatret. Nissen var også tidlig interessert i film, og ble etter kinoloven av 1913 en av de to første filmsensorene, trass i at hun hadde vært motstander av forhåndssensur.

Som kommunalpolitiker i Kristiania var hun ikke minst, som leder av parkutvalget, en drivkraft bak utbyggingen av flere offentlige parker – Vigelandsparken så vel som to parker på østkanten, Sofienbergparken og Torshovparken – og skrev en rekke artikler om parkenes funksjoner som åpne fellesrom i bysamfunnet.  Hun engasjerte seg ellers for biblioteksutbygging, ikke minst på østkanten, og initierte opprettelsen av fødehjem, jordmorskoler og husmorskoler.

Fernanda Nissen døde av lungebetennelse under en reise i Tyskland, der hun skaffet seg kunnskap om teater og den dramatiske politiske situasjonen sammen med Hulda Garborg. Det norske arbeiderparti arrangerte et stort minnemøte da urnen var brakt til Kristiania, hvor en rekke veteraner i bevegelsen hyllet henne. I 1931 ble det reist et minnesmerke over henne i Torshovparken.

Kilder:

Irene Iversen: “Fernanda Nissen. Journalist, kritiker og politiker”, artikkel i Norsk biografisk leksikon, nettutgave, https://nbl.snl.no/Fernanda_Nissen besøkt februar 2015

Mari Jonassen (2013): Fernanda Nissen – Kjærlighet og arbeid Oslo: Aschehoug

Jostein Gripsrud (1981): La denne vår scene bli flammen… Perspektiver og praksis i og omkring sosialdemokratiets teatervirksomhet ca 1890–1940. Oslo-Bergen-Tromsø: Universitetsforlaget

Men Birth of a Nation blir ikkje berre hugsa for å vere nyskapande. Filmen har alltid vore høgst kontroversiell, og er kanskje like kjend for sin openberre rasisme som for sitt paradigmatiske formspråk.

Runde dagar for kjente kunstverk eller personar blir gjerne rituelt markert utan at dei det gjeld nødvendigvis lenger har så stor aktualitet i samtida. Slik er det ikkje med Griffith sin film. Etter Charlie Hebdo-massakren i januar har problem knyta til kontroversielle bilete og ytringsfridom – nett slike spørsmål som Birth of a Nation har vore vikla inn i – blitt intenst drøfta i alle moglege kanalar. Men dette hundreårsjubileet har også relevans i ein annan kontekst. I USA har ei rekkje afro-amerikanske menn i løpet av dei siste månadane blitt drepne av kvite politifolk – Michael Brown i Ferguson, John Crawford III i Dayton, Eric Garner i New York, og den 12 år gamle Tamir Rice i Cleveland. Som kjent førte dette maktmisbruket til store opptøyar i mange amerikanske storbyar, særleg etter at det ikkje vart tatt ut tiltale mot Brown sin drapsmann Darren Wilson. Det vert igjen snakka om raseoverlegenheit, om at politivalden er systemisk og at den tilsynelatande immuniteten til gjerningsmennene er institusjonalisert. Då retten i St. Louis for nokre dagar sidan avviste NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) sin appell om ny høyring i Brown-saka, skreiv ein kollega frå New York University på Facebook-statusen sin at “i dette landet gjentar historia seg, men alltid som tragedie.”

Går det kan hende ei line frå Griffith sitt USA i 1915 og fram til Ferguson eit sekel seinare?

Den den gong relativt nyoppretta organisasjonen NAACP var mellom dei som skulda Birth of a Nation for rasisme i 1915. Kampanjen deira mot filmen var ikkje særleg vellukka, men på same tid bidrog saka til galvanisering av rørsla, som i etterdønningane av konflikten stod fram som ein viktig maktfaktor nasjonalt. Noko av grunnlaget for reaksjonane bunna i filmen si framstilling av farga menn (spela av kvite skodespelarar i blackface) som uintelligente og seksuelt pågåande, samt i glorifiseringa av Ku Klux Klan som ei heroisk samanslutning. Griffith sitt storverk vart og brukt som aktivt rekrutteringsverktøy for den revitaliserte klanen, som gjenoppstod same året.

Korleis kunne ein slik forderveleg film bli eit hovudverk ikkje berre i den amerikanske men og i den globale filmhistoria? Svaret er sjølvsagt at Birth of a Nation var ein banebrytande film, ein medial happening, og dét på mange ulike vis. For det unge filmmediet representerte Griffith sitt bidrag et kvantesprang. Fram til då var filmane billige å produsere, dei varte gjerne berre eit kvarter, og handlinga var enkel. Publikum, som for det meste kom frå den urbane arbeidarklassa, såg dei i såkalla Nickelodeons. Birth of a Nation var den første filmen som kosta over 100000 dollar å produsere, den første som blei vist i eit kinopalass med høge billettprisar, den første til å ha spesialkomponert musikk, den første lange amerikanske spelefilmen, og den første til å bli sett av millionar av menneske over heile landet. Det var og den første filmen som forsøkte å ta for seg borgarkrigen og rekonstruksjonsperioden etterpå. Birth of a Nation var kan hende den første blockbuster’en, samt filmen som annonserte filmkunstens fødsel. I årevis etter premieren blei Birth of a Nation lovprisa på begge sider av Atlanteren, og enkelte ville ha det til at Griffith bana vegen for Hollywood sin dominans på verdsmarknaden (selskapet MGM blei oppretta dels med kapital frå distribusjon av filmen). Så seint som på slutten av 1970-talet omtalte kritikaren William K. Everson Griffith sin film som den viktigaste i filmhistoria.

Scene frå filmen. Ku Klux Klan fanger den svarte mannen Gus, spelt av den kvite skodespelaren Walter Long i blackface. (Foto: Wikimedia Commons)

Eit tenkt motspørsmål kunne då vere: så om verket, eller ytringa, berre er original og viktig nok ut frå estetiske og produksjonsmessige kriterier, så ser ein glatt forbi innhaldet og det etiske elementet? Sjølv om det er riktig at den amerikanske filmen blei fødd som eit rasistisk drama, responderer ein då likevel berre med eit “so what?” Eller har dette medvitet også konsekvensar for korleis ein vel å forhalde seg til filmen i dag og, i forlenginga, spelefilmtradisjonen den gav opphav til? Dette er i grunn kompliserte spørsmål, som det kanskje ikkje finst eintydige svar på. Men for å forstå kontroversen rundt Griffith sin film er det naudsynt å hugse på ein enkel og sjølvsagt ting som likevel ikkje alltid er nok påakta i samtalen om biletkontroverser og ytringsfridom: filmen, fotografia, teikningane eller kva det no måtte vere er alltid både kontekst- og historieavhengige. Eit bilde kan aldri ha ei universell, homogen eller historisk uforanderleg tyding. Eit bilde er ikkje eit bilde før det smeltar saman med eit eller anna medvit. I dag er det politisk ukorrekte ved Birth of the Nation så iaugefallande at det nesten er komisk. Men slik var det ikkje i 1915 (kven veit, om hundre år vil kanskje også vi her i det ytringsliberale hjørnet av verda riste på hovudet av karikaturteikningane?).

Den lange striden om Griffith sitt epos synleggjer grunnleggjande spørsmål i vår visuelle kultur. Kvifor lage eit bestemt bilete eller film? Korleis? Med kven? Og for kven? Kva for andre bilete kjem det i konflikt med? Kvifor? I perioden filmen hadde premiere, og åra etter, var merksemda rundt etnisk problematiske representasjonar i populærkulturen nokså beskjeden, trass i generelt stigande uro over filmmediet sitt potensiale for å verke korrumperande på publikum. Ein såg tendensar til sjølv-regulering, men interessant nok for ei tid der filmen enno ikkje var verna av ytringsfridomsparagrafen var det få av forsøka på å sensurere filmen som førte fram. På noko lengre sikt førte imidlertid bråket rundt filmen til at Hollywood skulle bli svært varsame i handsaminga av rasespørsmål; i 1927 vedtok The Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) til dømes retningslinjer som rådde produksjonsselskapa frå skildringar av raseblanding.

Ei anna interessant side ved Birth of a Nation som mediefenomen er at filmen berre blei meir og meir omstridt etter som åra gjekk. Mellom 1915 og 1973 var den innblanda i ikkje mindre enn 120 sensurtvistar. Den første systematiske undersøkinga av filmmediet sin påverknad på tilskodarane, The Payne Fund Studies, konkluderte med at Birth of a Nation var eit døme på korleis film kunne fungere som katalysator for rasistiske haldningar. Då ein i 1954 skulle prøve seg på ein “remake” av filmen, blei heile prosjektet skrinlagt på grunn av dei sterke protestane. Gjennom 1970-talet var det ofte valdelege demonstrasjonar under visningar av filmen, mellom anna ved University of Wisconsin, og i Riverside og Oxnard i California. Sommaren 1979 gjekk det særleg hardt for seg i China Grove, North Carolina, der ei gruppe aktivistar obstruerte ei framsyning av filmen. Same stad kom det seinare på hausten til kraftige samanstøyt mellom medlemmer av kommunistpartiet og lokale klansfolk i det som sannsynlegvis var ein hemnaksjon frå nynazistane si side. Fem kommunistar vart drepne i det som vart kjent som Greensboro-massakren.

Uroa over filmen haldt fram opp til vår tid. Til store protestar la Library of Congress i 1992 den til sin National Registry of Film, ein institusjon for konservering av filmar av særskilt historisk, kulturell eller estetisk verdi. Nokre år seinare, i 1998, la American Film Institute Birth of a Nation til si liste over historias hundre beste filmar. Då filmen kom ut på video i Storbritannia i 1994, var føresetnaden frå British Film & Video Council at utgivinga skulle komme med ein forklarande tekst som eksplisitt tok avstand frå det rasistiske innhaldet. Til slutt tok ein også avstand frå regissøren sjølv, i det Directors Guild of America i 1999 bestemte seg for å trekke tilbake (eller døype om, alt etter korleis ein ser det) den prestisjetunge Griffith Lifetime Achievement Award.

Regissøren D.W. Griffith (foto: cobbles.com/Wikimedia Commons)

Dei historisk omskiftelege haldningane til Birth of a Nation fungerer på eit vis som eit barometer på den relative verdien av Griffith sine bilete. Dette gjeld og filmen sin meir akademiske resepsjonshistorie, som er svært omfattande. Dei tidlege studiane frå 1960-og 70-talet omhandla gjerne produksjonskonteksten til filmen, med vekt på framstillinga av det historiske. På 80-talet gjekk ein meir inn i sjølve kontroversane rundt filmen og sensurspørsmål. Først frå siste halvdel av det tiåret og utover gjekk ein ordentleg laus på elefanten i rommet: den framtredande rasismen. No ville forskarar den unnvikande haldninga frå tidlegare studiar til livs. Filmen sin estetiske form kunne ikkje lausrivast frå det rasistiske innhaldet, var gjerne omkvedet. Filmvitaren Clyde Taylor gjekk så langt at han skulda praktisk tala heile filmvitskapen som disiplin for å konsolidere kvit suprematisme nettopp gjennom insisteringa på dette skiljet mellom innhald og form (1).

På midten av 1990-talet var det klart at Birth of a Nation hadde mista mykje av sin kulturelle og jamvel kunstnariske status hjå mange filmvitarar. I ein monografi om Griffith sine filmar la Scott Simmon vekt på at Birth of a Nation svikta sitt publikum både etisk og emosjonelt (2). Men stemningsskiftet var på ingen måte nok til å forpurre tilsiget av stadig nye studiar av filmen. James Chandler tok for seg den melodramatiske dimensjonen av Griffith sin film og spora den attende til Sir Walter Scott; Linda Williams analyserte filmen som ein (underhaldningsmessig sett) vellukka kombinasjon av tradisjonen etter Harriet Beecher Stowe sin Uncle Tom’s Cabin (1852) og Dixons rasistiske melodrama (som av forfattaren, sørstatspresten, var tenkt som eit korrektiv til nettopp Stowe sin roman); Susan Courtney undersøkte kjønnsaspektet ved filmen; og Anna Everett studerte filmen sin resepsjon mellom farga filmkritikarar, berre for å ha nemnt nokre få av desse nyare forskingsarbeida (3).

Det høyrer med til historia at Griffith laga sitt endå lengre epos Intolerance (1916) dels som eit tilsvar til kritikken frå NAACP og andre etter Birth of a Nation. Ein intoleransens historie er ein interessant idé, og då særleg om ei slik historie vert tenkt saman med den institusjonelle diskrimineringa si historie.

Fotnotar

1. Clyde Taylor, “The Re-Birth of the Aesthetic in Cinema,” Wide Angle, 13. 3–4 (1991): 12–30.

2. Scott Simmon, The Films of D. W. Griffith, Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

3. James Chandler, “The Historical Novel Goes to Hollywood: Scott, Griffith, and Film Epic Today,” i The Romantics and Us: Essays on Literature and Culture, red. Gene W. Ruoff, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1990, 237–273; Linda Williams, Playing the Race Card: Melodramas of Black and White From Uncle Tom to O. J. Simpson, Princeton: Princeton University Press, 2001; Susan Courtney, Hollywood Fantasies of Miscegenation: Spectacular Narratives of Gender and Race, 1903–1967, Princeton: Princeton University Press, 2005; og Anna Everett, Returning the Gaze: A Genealogy of Black Film Criticism, 1909–1949, Durham: Duke University Press, 2001.

Bitter sjel

Llewyn Davis er en bitter sjel som må bokse mot skyggene i sin egen fortid. Ingenting gnager mer på ham enn at han faktisk vet hvordan medgang føles. Det er bare noen år siden han hadde en beskjeden singelsuksess med sin duettpartner, som nå har tatt sitt eget liv. Den nye soloskiva selger dårlig, og agenten hans har ikke en gang sendt den rundt til spillestedene. Llewyn er lenket til å spille de samme, gamle låtene på den samme gamle klubben. Når han introduserer seg husker ingen hvem han er, men alle spør ham kun om hvordan faren hans har det.

Oscar Isaac som Llewyn Davis (foto: Filmens nettside/Alison Rosa, Long Strange Trip LLC)

Llewyn har talent, men mangler evne til å spørre seg om han har nok av det. Han låser seg fast i et verdensbilde hvor han selv er avhengig av andre for å få livet til å gå rundt, men gjør så lite for å fortjene deres kjærlighet at det blir vanskelig å se at noen trenger ham eller musikken hans. Hans tro på egne evner etterlater ham såret og ydmyket når omverdenen ikke responderer med den nødvendige interessen.

Bitterheten leder ham til selvdestruktiv atferd, som når han avstår fra royalty-inntekter på en innspilling han er med på (den kostelige «novelty song» Please Mister Kennedy, med Justin Timberlake og Girls-kjenningen Adam Driver), eller når han skyver vekk dem som stiller sofaer og middagsbord til hans disposisjon. Llewyn ser en fremtid for seg selv, men det er ikke plass til noen andre i den fortellingen.

New York 1961

Det er ikke tilfeldig at Inside Llewyn Davis er så tydelig tids- og stedsbundet til New York i 1961. Folkscenen ligger fortsatt i en statusstrid med den kulturelt mer høyverdige jazzen, slik en bedrevitende musiker i John Goodmans skikkelse hinter til i en vittig scene.

Folkmusikken står på spranget til å innta en viktigere rolle i samfunnet rundt seg. Bob Dylan, som gjør en implisitt cameo på lydsiden her, skal snart bli en feiret (om enn uvillig) kronikør av den nye ungdomsgenerasjonens misnøye med de evige krigene og raseskillepolitikken. Llewyn Davis velger å stille seg på lag med denne fremtiden heller enn fortiden, men han vet ikke hva han selv skal gjøre. Han håner bluegrassartistene og tradisjonalistene som opptrer på stamklubben, men heller enn å vise dem hva de gjør galt, flykter han fra New York. Hvis de ikke ser at han er den de har ventet på, gidder han ikke vente på dem, heller.

Menn som sliter

Joel og Ethan Coens filmkorpus er fylt av menn som sliter med å akseptere kortene de har fått utdelt. Llewyn Davis deler skjebne, men ikke handlingsmønster, med den godmodige Larry Gopnik i den undervurderte Coen-komedien A Serious Man (2009). Michael Stuhlbargs karakter søker i sin jødiske identitet etter svar på hvorfor livet går ham imot.

Til forskjell fra Gopnik, som vil sine medmennesker godt, er Llewyns evne til innlevelse i andre menneskers liv vanskeligere å få øye på. Det er i det hele tatt stor risiko forbundet med å insistere overfor publikum på at en så selvsentrert og utrivelig figur som Llewyn Davis fortjener vår emosjonelle investering. Hvis lojaliteten vipper over i aktiv disinteresse, vil filmens innhold være tapt for publikummeren. Til liks med protagonistene i nattsvarte komedier som Noah Baumbachs Greenberg eller Jason Reitmans Young Adult fortjener vår mann gjentatte kakk på skinnleggen. Hovedrolleinnehaver Oscar Isaac klarer likevel å holde oss på Llewyns side, og filmens mange fine biroller hjelper til å bygge ut universet. Alltid severdige Carey Mulligan (An Education, Never Let Me Go) får liten spilletid som Justin Timberlakes samboer og Llewyns kanskje siste venn, men gjør mye ut av lite. Hvis man tåler selskapet, er det mye å hente i Inside Llewyn Davis.

Om ikke annet kan man bare komme for musikken, som gang etter gang minner oss om hvorfor det er lov for Llewyn å tro på at han kan lykkes. Oscar-akademiets stivbeinte regelverk utestengte soundtracket på en teknikalitet: at flere låtene er basert på gamle, ufullstendige sangskisser, og dermed ikke å regne for originalkomposisjoner. Den altfor lange prisutdelingen ville tjent voldsomt på å slippe til en eller flere av Inside Llewyn Davis’ vidunderlige folkballader.

I Checkpoints-programmet vises filmer om menneskerettigheter i samarbeid med Raftostiftelsen. Vinner av prisen her ble “The Act of Killing”, om folkemordet i Indonesia. Les Magnus Hoem Iversens anmeldelse av filmen.

“Banaz — a love story”, regissert av Deeyah Khan, vant prisen for beste norske dokumentarfilm.

Se reportasje fra pristildelingen laget av studenter ved bachelorprogrammet i film- og tv-produksjon ved UiB:

I 1965 ble Indonesias aller første president, Sukarno, styrtet i et militærkupp ledet av hæren, som i utstrakt grad brukte lokale gangstere og paramilitære grupper som fotsoldater. Et folkemord fulgte. Mellom 500.000 og en million mennesker ble drept i tiden etter kuppet. Hovedmålet for de systematiske utryddelsene var «kommunister» – altså de som var organisert i fagforeninger eller tilhørte den politiske venstresiden. Også etniske kinesere og andre minoriteter ble rammet.

Skryt fra drapsmenn

Joshua Oppenheimer ville lage en film om de som overlevde denne massakren. Han fulgte en gruppe arbeidere, som gjerne ville fagorganisere seg, men ikke turte å gjøre dette på grunn av en lammende frykt knyttet til minnet om hva som skjedde sist gang. De som utførte folkemordet mot deres slektninger var nemlig der ennå, og regjerte fortsatt.

En slik film ble umulig å lage. Hæren fikk nyss om at Oppenheimer var interessert i 1965, og dukket raskt opp på innspillingsstedet for å stanse produksjonen. De overlevende ba så Oppenheimer om å filme naboene. De hadde nemlig i sin tid vært ledere for dødsskvadroner – altså på den andre siden av konflikten. Kanskje kunne de kaste nytt lys over hva som skjedde med slektningene til de overlevende?

Oppenheimer satte i gang med filmingen, og oppdaget raskt at de tidligere overgriperne hadde et svært stolt, nær skrytende forhold til sine fortidige ugjerninger. De hadde seiret i den opprinnelige konflikten, og hadde selv definisjonsmakten. De fleste av dem var av den oppfatning at det de hadde gjort var nødvendig og greit, og de fleste virket ganske stolte av det. De var i alle fall ikke bekymret for å dele disse historiene med sine barn, barnebarn eller besøkende filmskapere.

Anwar Congo demonstrerer sin favorittmetode for henrettelse: en ståltråd. Han sier selv at metoden var inspirert av gangsterfilmer.

Vanskelig å se på

Filmen er strukturert rundt Anwar Congo og hans mange forsøk på å gjenskape forskjellige drap, torturseanser og større massakrer, ved bruk av stadig mer avanserte kulisser, kostymer og filmatiske grep. Det er ikke en lett film å se, og den tilbyr aldri en enkel tilskuerposisjon for den som ser på. Dette skyldes først og fremst at Oppenheimer går så nær massemorderne som han gjør, uten å stille dem til veggs for det de har gjort. Det er kanskje det man forventer av en slik film, men det skjer ikke:

– Det ville vært utrolig lett, nesten lettvint, å gå inn, peke på skyldige, peke på ofre, og forsøke å stille disse overgriperne til veggs, sier Oppenheimer til sitt publikum på Bergen Internasjonale Filmfestival:

– Men hvem ville brydd seg da? Vi har problemer med å få folk til å bry seg om det som skjer i Syria… Jeg ville heller lage en film om moral og menneskelighet – og om hvordan så mye ondskap faktisk utgår fra vår moral og menneskelighet.

Fiksjon og brutal virkelighet

På denne måten følger man Anwars stadige flukt fra sin egen samvittighet. I løpet av filmen kommer hans behov for å bearbeide fortiden stadig mer til syne, først og fremst gjennom et stadig større ønske om å lage større, bedre og mer presise rekonstruksjoner av fortiden for Oppenheimer. Anwar har selv sett mye film, og blander derfor inn elementer fra gangsterfilm, film noir og western inn i sine fortidsfantasier. Dette gir en del surrealistiske utslag, som på sett og vis forsterker grusomhetene som gjenskapes. Seeren vet hele tiden at det som gjenskapes slett ikke er fiksjon, men konkrete minner om konkrete liv som ble tatt.

Rekonstruksjonene blir stadig mer avanserte. Her sminkes Anwar (t.h.) for å spille et offer for tortur og mishandling.

The Act of Killing fremstiller et samfunn som ikke har tatt et oppgjør med sin blodige fortid. Men det er også et samfunn som glorifiserer den samme fortiden:

– Det var som å komme til Tyskland, bare for å finne ut at nazistene ennå var der, og at de hadde vunnet, sier Oppenheimer.

Et av de tydeligste utslagene av dette i filmen er en scene hvor hovedpersonen og gjengen hans blir intervjuet på statskanalen. I en hyggelig talkshow-situasjon hyller programlederen Anwar for at de klarte å skape en mer effektiv måte å henrette kommunister på, som ikke var unødig brutal. Publikum applauderer ivrig.

Glorifisering av grusomheter

Filmen tilbyr som nevnt tidligere aldri en «oss mot dem»-posisjon. Kanskje er det akkurat dette som gjør denne filmen unik i sin behandling av en uhyre vanskelig materie. Ved å ikke sette opp en barriere mellom seer og overgriper, tvinges en til å reflektere over det menneskelige og moralske aspektet i grusomheter, istedenfor bare å dvele over selve grusomheten i seg selv. Etterhvert trer det en annen dimensjon frem i det groteske skrytet. Kan dette være et slags behov for å pakke de forferdelige hendelsene og handlingene inn i heroiske termer for i det hele tatt å kunne leve med seg selv?