Vi var interessert i flere detaljer om hvordan stadig større deler av fjernsynshistorien gjøres tilgjengelig (radiohistorien har vi skrevet om før), og har stilt Bakke noen spørsmål om teknikk, rettigheter og formidling.

Vox Publica: Hva er tilgjengelig for publikum nå av historiske TV-programmer i NRKs nettspiller (NRK TV)?

Anne Kirsten Bakke: – Når det gjelder TV-arkivet, så har vi publisert nesten alt sammen. Det vil si alle fjernsynsprogrammer produsert av NRK før 1997 som er dekket av avtalen med Norwaco (paraplyorganisasjon for rettighetshavere). Unntakene er sport og nyheter, materiale som har tekniske eller etiske problemstillinger knyttet til seg og slettede programmer. I tillegg har vi publisert en god del programmer fra perioden 1997–2011 hvor rettighetene er klarert, og hele Filmavisen (1941–1963).

Det vil si at vi har publisert ca. 33000 programmer/episoder fra perioden før 1997, og ca. 2–3000 fra perioden 1997–2011. Her finner du alt fra Trim for eldre, Skolefjernsyn, Fjernsynskjøkkenet med Ingrid Espelid Hovig og underholdning med Erik Bye til Kvitt eller dobbelt og Ta sjansen. Vi har barne-TV, dokumentarer, musikkprogram, konserter og samfunnsaktuelle program. Her finner du U, LørDan, Halv-sju, Midt i Smørøyet og Pelle Parafins bøljeband – bare for å nevne noen. Ta gjerne en titt i NRK TV sin arkivkategori, som er en ganske stor godtepose!

Vi kuraterer innholdet aktivt på Arkiv-kategorien. Her aktualiserer og tematiserer vi vårt stoff, og lager “etasjer” med mye innhold.

For oss spesielt interesserte – hva med tilleggsinformasjon om programmene, som dato for sending, navn på medvirkende osv.?

– Da vi publiserte programmene til NRK TV, valgte vi også å publisere NRKs interne arkivbeskrivelse av programmene. Den ble laget samtidig med programmene, og er skrevet for at NRKs arkivarer, journalister og fotografer skal kunne finne igjen stoff i arkivet. Arkivbeskrivelsen ble aldri skrevet for publisering, og inneholder mye internt fagspråk om kameravinkler og produksjonsmåte. Tekstene gir likevel i de fleste tilfeller stor merverdi for de som ønsker å bruke arkivinnholdet i NRK TV, og vi har derfor valgt å publisere teksten.

Det er viktig å si at arkivbeskrivelsen ble skrevet samtidig som programmene ble produsert. Den kan derfor inneholde ord og begreper som var vanlig tidligere, men som i dag anses som støtende eller upassende (f.eks. «neger»). Arkivbeskrivelsen er dessverre ikke søkbar i NRK TV, men vises hvis du klikker på lenken Vis mer.

Per nå jobber vi med å indeksere og publisere historiske nyhetssendinger, først og fremst Dagsrevyen. Vi har samarbeidet med Høgskolen i Volda hvor mediestudenter ønsket tilgang til materiale om Berlinmurens fall, og da publiserte vi Dagsrevyen fra 1.–15. november 1989 slik at den er tilgjengelig for alle i NRK TV.

Så flere historiske nyhetssendinger er på vei. Men hva med sport? Og støter dere på noen spesielle utfordringer med teknikk eller rettigheter?

– Når det gjelder nyheter, så går digitaliseringen stort sett greit. Dette innholdet har mye metadata, og det finnes gjerne både som innslag og hele sendinger (sistnevnte er det vi digitaliserer nå). Utfordringen er manglende grafikk og teksting på nyhetsbåndene, det er også derfor vi har valgt å publisere filene fra dokumentasjonskassettene; litt dårligere kvalitet, men altså med grafikk og teksting. En annen utfordring er at flere av sendingene som ligger på nyhetsbåndene er kuttet midt i værmeldingen. Det er synd, men vi legger dem likevel ut, med det av værmeldingen som er tilgjengelig. Dette er jo også et bilde på tiden.

Vi har som nevnt begynt å publisere Dagsrevyen, og alle sendinger fra og med 2009 og fram til i dag ligger tilgjengelige med indekspunkter for hvert innslag. Det jobbes med å digitalisere, kvalitetssikre, metadataføre og til sist publisere hele serien – men dette vil ta litt tid.

Med sport er rettigheter et problem, men ikke så vanskelig som vi kanskje har sett for oss. Vi har på grunn av dette publisert veldig lite sport, men har akkurat gått inn i et samarbeid med Sporten hvor de sjekker rettigheter og vi publiserer. Vi begynner med landskamper i fotball spilt på hjemmebane og jobber oss fra starten og fremover i tid. Etter dette vil vi begynne å se på ukentlige sportssendinger.

De sportssendingene hvor rettighetene er klarerte skal altså også publiseres etter hvert. Perioden etter 1997 ønsker vi å utnytte bedre, men da er vi avhengig av nye rettighetsavtaler.

Hva slags programmer og materiale fra NRKs TV-historie er ikke tilgjengelig?

– Noe innhold ble sendt direkte og ikke tatt opp på bånd. Dette gjelder blant annet introduksjonene til Dagsrevyen fram til 1982. Her har vi bare selve innslagene. Og på 70- og 80-tallet ble det dessverre slettet en del innhold fordi sendebåndene var dyre og ble brukt om igjen. Det var opp til den enkelte redaksjon å avgjøre hvilke bånd som skulle brukes om igjen. Vi ser nå at vi mangler en del innhold om hverdagsliv.

Vi har også programmer vi har valgt å ikke publisere, både av tekniske grunner og fordi det har innhold av en slik karakter at vi ser det som problematisk å publisere dette i dag. Store mengder av innholdet vårt ble produsert i en tid da internett i den formen vi kjenner det i dag, ikke fantes. Da ble programmet sendt den dagen, og kanskje i reprise, men var siden ikke allment tilgjengelig.

I dag kan alle med tilgang til internett hente fram programmet, og for eksempel kopiere skjermbilder eller hente klipp ned på egen maskin og klippe om eller distribuere selv i andre kanaler, selv om dette er ulovlig.

I programmer med tilgjengelig metadata om medvirkende vil et raskt internettsøk gi tilgang til programmene, selv uten at seeren aktivt oppsøker NRK TV. Derfor har vi i flere sammenhenger valgt å ikke publisere programmer der man kan tenke seg at de medvirkende i programmet ikke ønsker å forbindes med grunnen til at de var med i programmet.

Vil historisk NRK-innhold bli å se på andre plattformer? Hva med å gjøre materialet tilgjengelig for utviklere via et API (programmeringsgrensesnitt)?

– Vi har tilgjengeliggjort Filmavisen og Fjernsynsteatret hos Europeana, men har foreløpig ingen konkrete planer om andre plattformer, eller via et API.

Andre videotjenester gir brukere muligheten til å bygge inn (embedde) videoer på egne sider, f.eks. i nyhetssaker eller blogginnlegg. Vil dere begynne å tilby det?

– Vi mangler en enkel teknisk løsning på dette, men du kan embedde programmer som ligger i NRK TV i dag. Det er litt kronglete, men du trenger programkoden og lenken, slik:

Hvis du skulle embedde Dagsrevyen ovenfor, erstatter du «135558» med «FNYH23001489». For å finne id, bruker du kildekoden på NRK TV.

Det er etter hvert mange rettighetshavere som gir innholdet sitt en Creative Commons-lisens. Det er jo også en måte å øke spredningen av innhold på – er dette noe dere vurderer?

– Det kan være interessant å se på muligheter for å gi materiale Creative Commons-lisens slik at andre kan republisere det og/eller remikse det, men i arkivet finnes det ingen konkrete planer for dette per i dag. Finske YLE tester ut dette.

Siden 2009 har NRK produsert en rekke slike sakte-TV-sendinger. Publikum har fått se alt fra togreiser og båtreiser til laksefiske, vedbrenning, strikking, salmesang og fugleliv. Over 2,9 millioner seere var innom det mest sette av programmene, Hurtigruten minutt for minutt, og flere av de andre produksjonene har også hatt høye seertall.

Spørsmålet mange stiller er: Hvorfor velger publikum å se på sakte-TV? Det er en nokså forutsigbar TV-sjanger med mangel på spenning, manus og høydepunkt. Forskere har analysert noen av programmene og gitt mulige forklaringer på suksessen (Prevett 2015; Puijk 2015), men ingen har intervjuet seerne av programmene, før nå. En nylig levert masteroppgave tar for seg erfaringene og opplevelsene to ulike publikumsgrupper har med sakte-TV på NRK (se faktaboks). Studien består av intervjuer med tolv seere i to ulike aldersgrupper — mellom 18–29 år og 49+.

Foto: Geir Bjerke/NRK cba

Hypnotisk? Utsikten fra Hurtigruten, minutt for minutt. Foto av Geir Bjerke basert på videostrømmen fra NRKs sendinger.

En avslappende motvekt til stress

Funnene fra undersøkelsen viser at sakte-TV har fascinert seerne fordi det er så annerledes enn mange andre programmer vi ser på TV i dag. Flere av informantene uttrykte at de, til å begynne med, opplevde sakte-TV som merkelig, men at det ble mer fascinerende jo lenger de så på det. En av de yngre informantene ga uttrykk for at det kan være såkalt “acquired taste” — noe man misliker til å begynne med, men som man etter hvert begynner å like. Når man kommer seg over “kneiken”, kan det bli interessant. Det skiller seg i hvert fall ut fra det han og flere av de andre informantene pleier å se på til vanlig.

En eldre informant ga tydelig uttrykk for at det er deilig å se på noe som til en forandring ikke går så fryktelig fort. “Det er godt å slappe av med sakte-TV og koble ut alt og alle”, sa en annen eldre informant. En av de yngre påpekte at det alltid er noe som skjer i livene våre, og at det å bare se på noe helt hverdagslig da kan være tilfredsstillende. “Innholdet i sakte-TV presenteres så langsomt at man får mulighet til å koble av og bare tenke på det man ser på skjermen”, forklarte hun.

Enkelte av informantene hevdet til og med at sakte-TV kan være så avslappende at det nærmest fungerer hypnotisk; når man sitter og ser på bølgene eller togskinnene kommer man inn i en rytme der man blir “tatt med inn i bildet”. Flere oppdaget først denne “hypnosen” når de ble avbrutt av noen som snakket til dem eller av en telefon som ringte.

Det som skjer, det skjer nå

En grunn til at publikum ble sittende en stund for å se på sakte-TV, var den direktesendte opplevelsen. Med unntak av et par av sendingene, har sakte-TV-produksjonene vært direktesendte. Dette gir en spesiell opplevelse hvor det som skjer, det skjer nå. Man får ikke bare se et lite utdrag av hendelsen, men får være vitne til den mens den utfolder seg.

Flere av informantene mente at direktefølelsen er en essensiell del av sakte-TV. Det at man for eksempel ser en båtreise direkte kan gi en ekstra spenning til et format som i utgangspunktet har mangel på det. Mest sannsynlig vet man hva som kommer til å skje de neste minuttene, men man vet aldri helt sikkert. Flere av informantene ble derfor sittende lenger enn de egentlig hadde tenkt, i tilfelle det skulle skje noe spennende det neste minuttet. Noen av de eldre informantene sa at de ikke engang hadde tid til å gå på do i frykt for å gå glipp av noe! En yngre informant forklarte at “Rytmen i sakte-TV gjør at selv den minste rykning får det til å bli fyr i spenningskurven”.

På den annen side var det et flertall av seerne som mente at sakte-TV fungerer godt som bakgrunns-TV. Dette kan knyttes til den britiske medieforskeren John Ellis (1982) sitt begrep “glance TV”, som vil si at man kan kaste et blikk bort på fjernsynet innimellom. På grunn av det langsomme formatet og lite nytt innhold, gjør sakte-TV det mulig å gjøre andre ting samtidig som å lage mat, gjøre husarbeid, være på mobilen og lignende. Selv om dette også lar seg gjøre når man ser på andre TV-programmer, er det i langt større grad mulig i sakte-TV, ifølge informantene. Som en av dem forklarte: “Man trenger ikke å få med seg hele programmet for å få med seg innholdet. Du kan på en måte se et glimt og så gjør det ikke noe at man ikke ser resten”.

Tanke- og fantasifremkallende

Det langsomme formatet gjør det også mulig å legge merke til detaljer man gjerne ikke hadde fått med seg ellers. Ingen produsent har klippet vekk de kjedelige partiene, og seerne må selv bestemme hva som er verdt å få med seg, og hva de kan gå glipp av. Dette får frem både tankene og fantasien. Noen opplevde det som såkalt “people watching”, der man for eksempel kan sitte i et kafévindu og studere mennesker som går forbi, og kanskje fantasere om hvordan livene deres er. En av de yngre seerne forklarte det slik: “Du begynner å lage litt historier og tenker hva er det de gjør på og sånn”.

Informantene ga uttrykk for at det er en forskjell mellom sakte-TV og andre TV-programmer, der sakte-TV i langt større grad får frem denne fantasien. I sakte-TV får publikum anledning til å legge merke til detaljer man ellers trolig ville ha gått glipp av dersom man så programmet i et tradisjonelt format.

En av informantene forklarte at man har blitt vant til programmer med rask klipping der man slipper å lage bildene selv. Dessuten har man ikke tid fordi det kommer et nytt bilde før man får tatt det forrige inn over seg. I sakte-TV er dette derimot annerledes. “Når du ser på ting som går sakte, har du mer tid til å stimulere og finne på historier selv”, sa han.

Tar del i reisen

En fjerde opplevelse informantene ga uttrykk for var at sakte-TV ga dem en reiseopplevelse. Flere av programmene har vært båt- og togreiser, som blant annet denne sommerens serie Sommertoget minutt for minutt. Disse TV-programmene viser hele reisen fra A til B og lar seerne få se utsikten underveis. På denne måten blir publikum nærmest gratispassasjerer som får bli med på reisen fra start til slutt, over like lang tid som turen faktisk tar i virkeligheten.

Flere informanter forklarte at det blir en følelse av å reise uten å forlate rommet. Spesielt for dem som kanskje ikke har anledning til å reise selv kan det være fint å se og oppleve nye steder, og bli kjent med landet vi bor i. “De bringer oss til fjord og fjell som vi kanskje ikke har sett”, sa en av informantene. En annen informant var plaget med reisesyke, og var av den grunn ikke så bereist som hun skulle ønske at hun var. Hun forklarte følgende; “Mange er jo veldig bereist i dag, og de forteller hvor flott det er. Men når jeg ser på sakte-TV, så får jeg et lite innblikk i hvor fint det egentlig er, selv om jeg ikke kan komme dit selv”. Andre informanter satt også pris på å se steder de hadde vært tidligere, hvor de kunne kjenne seg igjen.

Programmet trenger nødvendigvis ikke å være en tog- eller båtreise for at seerne skal få en reiseopplevelse, det sentrale er at man får oppleve et miljø man ikke er kjent med fra før. Spesielt i dyreprogrammene kommer man som seer tett på dyrene som beveger seg og lever livene sine. Slik kan man nesten få opplevelsen av å være til stede med fuglene i Fuglefjellet minutt for minutt eller på Finnmarksvidden med reinsdyrene i Reinflytting minutt for minutt, forklarte flere av informantene.

Sterk nasjonalfølelse

Opplevelsen flest av informantene nevnte var den sterke nasjonalfølelsen sakte-TV gir. For det første er det NRK som er avsender, som vår norske allmennkringkaster, og bare det i seg selv skaper en nasjonalfølelse, sa noen av informantene. Dessuten viser programmene det man gjerne ser på som det typisk norske. Informantene nevnte blant annet den vakre naturen med høye fjell og dype fjorder, samt tradisjonsrike aktiviteter som strikking, salmesang og laksefiske, og flere sa at dette vekket patriotiske følelser i dem. Ikke minst er alle flaggene et symbol på det norske. “Det er nesten flere flagg enn på Karl Johan på nasjonaldagen, det er som et langt 17.mai-tog”, sa en av informantene.

Der NRK har minutt-for-minutt-sendinger, dukker det ofte opp folk med norske flagg. Her fra Sommertogets besøk på Reimegrend stasjon i Hordaland 29. juli 2017. (foto: nrk.no)

I tillegg beskrev informanter en annen form for nasjonalfølelse ved en opplevelse av at “hele Norge” så på sendingene. Det kunne i hvert fall virke sånn gjennom poster i sosiale medier og nettartikler, samt diskusjoner i lunsjen, ifølge informantene. Særlig Hurtigruten minutt for minutt føltes som en nasjonal mediebegivenhet som “alle” i Norge fikk med seg. Enten satt de hjemme foran fjernsynsskjermen, eller så stilte de opp langs kysten i ekte dugnadsånd med norske flagg og hjemmesnekrede plakater. En av de eldre informantene ga uttrykk for at det var en nasjonal fellesskapsfølelse. Hun forklarte det slik: “Vi var sammen om et felles prosjekt, og det sterke var at vi var én nasjon. Du følte deg veldig norsk”.

Slår best an hos eldre

Selv om opplevelsene av å se sakte-TV er noenlunde de samme for de yngre og de eldre seerne, virker ikke sjangeren å være like attraktiv for dem begge. Statistikk over seertall viser at sakte-TV slår bedre an hos de eldre, noe også denne undersøkelsen bekrefter.

Selv om det var noe variasjoner innad i aldersgruppene, var hovedtendensen at de eldre hadde sett mest. Den eldre aldersgruppen hadde både sett flest programmer og også sittet lengst og sett på. Der de yngre ofte bare hadde kikket innom sendingene, hadde noen av de eldre sett på i opptil flere timer fordi de ble så oppslukt at de “glemte tid og sted”, som noen av dem sa. Flere yngre fortalte at de nokså fort begynte å kjede seg fordi temaene ikke interesserte dem og fordi programmene ikke underholdt nok. Dessuten sa enkelte yngre at de hadde så mye annet å gjøre på, og at de ikke tok seg tid til å se minutt etter minutt.

Et par av dem nevnte imidlertid at de trolig hadde sett mer på sakte-TV om de hadde vært pensjonister. “Jeg ser for meg at jeg kunne sett på det litt mer om jeg var eldre og hadde mer tid til det”. Så gjenstår det å se om sakte-TV fortsatt eksisterer når den yngre generasjonen har blitt eldre, slik at også de kan ta seg tid til å se minutt for minutt.

Referanser:

Ellis, John (1982) Visible Fictions: Cinema, Television, Video. London, Routledge

Prevett, Tim (19.12.2015) That Damned Cow — Just What is Norwegian Slow TV?, YouTube [27.07.2017]

Puijk, Roel (2015) Slow Television: A Successful Innovation in Public Service Broadcasting, Nordicom [27.07.2017]

Urdal, Elisabeth (01.06.2017) Plutselig skjedde det ingenting — en studie av publikums opplevelse av sakte-TV, UiB [27.07.2017]

«Publikum? Ja, publikum møtte mannjamnt opp. Ei trufast menighet av skiftarbeidarar, gymnasiastar, kjærastpar, yrkesskulegutar og andre ubefesta individer. Ja, i helgene kunne det vel til og med henda at eit og anna besteborgarpar dukka opp for å få med seg årets norske storfilm, som alltid var ein roman av ein viss Johan Falkberget filmatisert av ein viss Arne Skouen, eller Fjols til fjells eller Far til fire i sneen med Lille Ole og store Ib Schønberg eller Qua Vadis eller var det Lutherfilmen som gjekk denne helga eller kanskje den norske storfilmen om Hans Nielsen Hauge? For dette var før fjernsynet kom og flytta dei levande bildene inn i salongmøblementet, og garantert berre i helgene, for når det blei vist film midt i veka, tirsdag cowboy, torsdag kriminal, var det berre kjernepublikum som møtte opp, og gjekk igjen 90 minuttar seinare med flotte replikkar om desse franske filmane som sluttar akkurat der dei skulle begynna.»[1]

Situasjonen var en helt annen bare ti år seinere. Fløgstad nevner jo at dette var før fjernsynet, for det er et vendepunkt i historien om kinoen når fjernsynsapparatene bæres inn i norske hjem. Etter at kong Olav åpnet de regulære fjernsynssendingene 20. august 1960, var det stadig flere som skaffet seg fjernsyn. Ja, noen hadde alt skaffet seg fjernsyn før den offisielle åpningen for å se prøvesendingene med overføring fra de olympiske vinterlekene i Squaw Valley samme år. Og sommerolympiaden som ble fjernsynsoverført fra Roma kort etter fjernsynsåpningen la heller ingen demper på fjernsyns-lysten. De som ikke hadde fjernsyn selv, benket seg hos naboer eller kjente, og folk ble så opptatt av å se på fjernsyn at de ikke fikk tid til å gå så mye på kino som de hadde gjort før. Folk ville visst heller se flimrende, uskarpe og svarthvite bilder på en knøttliten skjerm i en fullt opplyst stue, sammen med familien, enn storslåtte fargebilder i en mørk kinosal sammen med andre eventyrlystne.

Tallene lar det ikke være noen tvil om at kinobesøket sank dramatisk mellom 1960 og 1970. I 1960 var hver nordmann på kino nesten en gang i måneden, eller tolv ganger i året i gjennomsnitt. Hvert år det neste tiåret er det, landet sett under ett, færre som går på kino enn året før. I 1970 gikk nordmenn på kino bare fire ganger i året. Kinobesøket ved landets kinoer var halvert på bare ti år.

Antall kinoer og besøk i Norge 1926–1998. Kinoer inkl. både kommunale og private kinoer. Besøk omfatter også bygdekinoer. (kilde: SSB)

Og fjernsynet fikk skylda. Ut fra erfaringene fra andre land, var det ventet en nedgang i kinobesøket da fjernsynet åpnet i 1960. I Sverige hadde man erfart nedgangen. Fra 1957 var det regulære fjernsynssendinger der, og i 1963 hadde 1,8 millioner svensker skaffet seg fjernsynslisens. I den samme perioden var kinobesøket halvert fra 80 millioner til 40 millioner i året.[2]

Kinobesøket sank i alle land i tiåret etter at regulære fjernsynssendinger startet. Og det er en åpenbar tallmessig sammenheng mellom kinobesøket og spredningen av fjernsynet. Men samtidig er det forbausende at få eller ingen har stilt spørsmål ved om ikke også andre faktorer kan ha bidratt til nedgangen i kinobesøket. For sammenhengen mellom økningen i antall fjernsynslisenser og nedgangen i antall kinobesøk, gir ingen grunnlag for å hevde at fjernsynet var den eneste forklaringen på den påtakelige atferdsendringen blant folk. Hvis vi ser til Danmark, var nedgangen i kinobesøket der langt lavere enn i Sverige og Norge, kun 25 prosent mellom 1953 og 1960.[3] Hvordan skal vi forklare det? For å si noe nærmere om årsaksforhold må vi se nærmere på hva som faktisk skjedde, og også undersøke andre mulige årsaker.

Film vs. fjernsyn

Det er litt overraskende at sammenhengen er så klar. Kino og fjernsyn har rett nok likhetstrekk – begge formidler levende bilder, begge er fritidsaktiviteter – men mediene er på mange vis også svært forskjellige. Format, bildekvalitet, innhold og ikke minst den sosiale sammenheng de inngår i, er svært forskjellig. Kinoen viser hovedsakelig helaftens fiksjonsfilmer i farger, med høy bildekvalitet på et stort lerret i en mørk sal med plass til flere hundre tilskuere. Alle er omgitt av fremmede.

Foto: Norsk Folkemuseumcbnd

TV — attraktivt alternativ til kinofilmen? Her dommere i “Kvitt eller dobbelt”, 1966.

Fjernsynet hadde på 1960-tallet et helt annet innhold enn kinoen, og ble brukt i en helt annen sammenheng. Fjernsynet viste direktesendte debatt‑, opplysnings- og underholdningsprogrammer i svarthvitt, bildekvaliteten var dårlig på den lille flimrende skjermen, og mottakerforholdene kunne forringe kvaliteten ytterligere. Fjernsynet sto hjemme i en lys stue, der en håndfull mennesker som alle kjente hverandre, eller var i familie, samlet seg foran skjermen.

Kan det da være så enkelt at folk byttet ut det ene mediet for det andre? Endret virkelig folk sine preferanser for underholdning, sine krav til kvalitet, og ikke minst sine sosiale vaner over natten?

“Besteborgarpar vs. ubefesta individer”

Fløgstad minner oss om et forhold som nok har betydning for vendingen i kinovanene. Folk er forskjellige. Mange hadde et regelmessig kinokonsum, andre hadde et mer sporadisk forhold til kinoen. “Besteborgerpar” hadde kinovaner som stort sett begrenset seg til de kulturelle storfilmene, ifølge Fløgstad. Det er denne publikumsgruppen som er mest troende til å erstatte kinoen med annen underholdning, først og fremst fordi de nok ikke hadde sterke bånd til kinoen. De brukte ikke kinoen som treffested, og var der kun for å se en aktuell film.

Vi vet dessuten at ny hjemmeelektronikk alltid sprer seg først blant publikumsgrupper som har råd til å betale den høye inngangsprisen når teknologien er ny. Det er først når prisene synker, at forbrukerelektronikken brer seg blant folk flest. «Besteborgerpar» var nok de som først hadde råd til å betale inngangsprisen til fjernsynet, og hadde samtidig ingen sterke bånd til kinoen. Det virker sannsynlig at disse besteborgerparene lett ville kunne slutte å gå på kino når de fikk et alternativt tilbud som passet deres vaner bedre.

Utviklingen i antall fjernsynslisenser i Norge. (Kilde: Norsk radiohistorisk forening)

Den viktigste publikumsgruppen for kinoen var nok det som Fløgstad kaller “ei trufast menighet av skiftarbeidarar, gymnasiastar, kjærastpar, yrkesskulegutar og andre ubefesta individer”. Dagens kinosjefer liker bedre betegnelsen ungdom i alderen 15–24. Det kan diskuteres hvilken som er mest treffende, men den siste gjør det i hvert fall enklere å telle. Uansett er det ikke svært sannsynlig at denne gruppen var blant de første som skaffet seg fjernsyn[4] i begynnelsen av 1960-årene. La oss foreløpig anta at fjernsynet ikke “rammet” ungdommen før familie, bekjente eller naboer skaffet seg fjernsyn og ga dem tilgang til det nye mediet.

Tre faser

Den britiske forskeren John Spraos er en av de få som har undersøkt bakgrunnen for fallet i kinobesøket systematisk. I 1962 ga han ut boken The Decline of Cinema om fallet i kinobesøket i Storbritannia etter at antall fjernsynslisenser begynte å vokse i landet utover i 1950-årene. Selv om det hadde vært regulære fjernsynssendinger der siden før krigen, var det nemlig først etter kroningen av dronning Elizabeth II, 2. juni 1953, at antall fjernsynslisenser virkelig tok av. Spraos deler utviklingen inn i tre faser.[5]

I den første fasen er det ifølge Spraos «besteborgarpar» som kjøper seg fjernsyn. For familier med relativt høy husholdningsinntekt var fjernsynet en mindre økonomisk byrde enn for andre publikumsgrupper. Men at disse inntektsgruppene kjøpte seg fjernsyn, fikk mindre betydning for kinobesøket, hevder Spraos, for de gikk ikke så ofte på kino.

I den andre fasen, som Spraos tidfester til årene etter ca 1955 i Storbritannia, er det arbeiderklassen som kjøper seg fjernsyn. Ikke bare er det arbeiderklassen som utgjør kinoenes viktigste publikumstilfang. De som kjøper fjernsyn først, er gjerne storfamilier med hjemmeboende ungdommer, der kinokonsumet er høyt. Store familier med hjemmeboende ungdommer hadde gjerne en høy husholdningsinntekt på grunn av barn som hadde begynt å tjene penger, og kunne dermed lettere samle seg om å kjøpe et fjernsynsapparat. Aldersgruppen 15–24 år utgjør tradisjonelt kjernepublikumet til kinoene, og fjernsynets inntog i denne aldersgruppen var dermed særlig ødeleggende for kinoene.

Antall TV-lisenser fortsetter å vokse i den tredje fasen, men først og fremt i grupper av befolkningen som brukte kinoen lite. Det var for en stor del pensjonister og andre lavinntektsgrupper som kjøpte fjernsyn i den tredje fasen. For å forklare utviklingen av kinobesøket, er det andre faktorer enn fjernsynet som blir viktige nå.

Lokale variasjoner

Kan vi finne tilsvarende faser i det norske kinobesøket etter at fjernsynssendingene startet? Hans Fredrik Dahl og Henrik G. Bastiansen som har skrevet om NRKs historie i tre volumsterke bind, hopper bukk over det sosiale aspektet ved utbredelsen av fjernsynet når de deler fjernsynskjøperne i tre grupper: “de ivrigste først, deretter de middels interesserte, til sist etternølerne”.[6] At disse forfatterne velger å dele utviklingen i tre, handler vel mest om en akademisk vane (det meste kan deles i tre, hvis man vil), og beskrivelsen kan vi neppe bruke til annet enn å klage over mangelen på en sosial fjernsynshistorie i Norge. I mangel av bedre, får vi gå ut fra at mønsteret Spraos har gjort rede for også gjelder i Norge, i hvert fall de største byene. Hvis dette er rett, og hvis det faktisk er en sammenheng mellom økningen i fjernsynslisenser og nedgangen i kinobesøket, så burde de tre fasene avtegne seg i kinostatistikken, slik at den andre fasen har den mest markante nedgangen i kinobesøket, mens den første og siste fasen ikke viser noen særlig nedgang.

Foto: Henrik Ørsted/Oslo Museumcba

Sosialt medium? Folk stimler til Saga kino i Oslo, 1965.

Men som vi har sett, er fallet i kinobesøket i Norge en nærmest rett nedadgående linje mellom 1960 og 1970, og viser ingen variasjoner mellom forskjellige faser. For Norge sett under ett er det altså ingen støtte for trefaseteorien.

Vi må imidlertid huske på at fjernsynet ikke ble innført over natten, verken i Norge eller i andre land. Utbyggingen av sendernett gikk etter måten fort, men det tok mer enn ti år før mesteparten av befolkningen her i landet hadde fått tilgang til fjernsynssignaler. Harald Espeli oppgir i Norsk telekommunikasjonshistorie at fjernsynsnettet i 1970 besto av 39 hovedsendere og 266 mindre sendere og frekvensomformere. Hovedsenderne dekket kun de mest tettbygde områdene, mens de mindre senderne og frekvensomformerne tok fjernsynssignalene videre inn i daler og fjorder. I 1971 hadde 79 prosent av befolkningen mulighet til å følge NRKs sendinger.[7]

Bare Bergen med Ulriken-senderen, og den delen av Oslo og Østlandsområdet som hadde siktlinjer til Tryvann og Jonsknuten ved Kongsberg, kunne ta inn fjernsynssendinger ved åpningen i 1960. Stavanger og Trondheim fikk fjernsyn først året etter, og Kristiansand i 1962. Finnmark ble bygd ut med sendere først i 1967, og sist kom nok fjernsynet til en rekke bygder i Sogn og Fjordane og Møre og Romsdal. Selv i dag er det ikke full fjernsynsdekning i landet. Vi kan dermed slå fast at det var stor variasjon i når landets lokale kinoer fikk konkurranse fra fjernsynet.[8] Hvis vi skal se en faseinndeling i kinobesøket må vi ta utgangspunkt i år null for den enkelte senderen.

De store byene

Ved inngangen til 1964 uttaler kinosjefen i Bergen, Osc. Bothner, seg om “det bemerkelsesverdige forhold at den alminnelige nedgang i kinoinntektene, bl.a. som følge av konkurransen med TV, for Bergens vedkommende først har gjort seg gjeldende i 1963”.[9] Da den “alminnelige nedgangen” slo inn, hadde Bergen hatt fjernsynssendinger i to år allerede. Fra og med 1967 må vi kunne si at nedgangen er over for Bergens vedkommende. Dette året har kinobesøket i Bergen igjen stabilisert seg med et besøk som er omtrent 25 prosent lavere enn besøket i 1962. Nedgangen i Bergen slår altså inn flere år etter at fjernsynet introduseres, den varer kortere enn vi er vant til å tro, og den er langt mindre enn nedgangen i kinobesøket på landsbasis, enn si i andre land.

Hvis vi ser på Oslo, den desidert største kinobyen i Norge, så har denne byen en tilsvarende utvikling. Nedgangen starter først et par år etter at fjernsynssendingene åpnet, men her stabiliserer kinobesøket seg først i 1968, på et nivå som er 34 prosent lavere enn besøket i 1962. Nedgangen i kinobesøket er større i Oslo enn i Bergen, men heller ikke her i nærheten av den halveringen av besøket som vi ser i mange andre land og også på landsbasis i Norge. Nedgangen varer lenger i Oslo, men også her er nedgangen relativt kortvarig.

Det ser dermed ut til at det kan være mulig å finne hold i teorien om faseinndeling i de to største byene i Norge, spesielt siden nedgangen i besøket startet så seint. Men utviklingen i storbyene Bergen og Oslo åpner også flere nye spørsmål: Hvorfra kommer nedgangen på landsbasis i 1961 og 1962 hvis fjernsynet ikke har noen virkning i denne tidlige fasen? Hvordan kan nedgangen på landsbasis bli på nesten 50 prosent når det ser ut til at bare 25–35 prosent kan skyldes fjernsynet?

Kinoboble i 1950-årene?

For å ta det første først. Hvis vi skal stole på de rapporterte besøkstallene, så hadde kinoene et voldsomt oppsving i Norge etter den annen verdenskrig. Fra et besøk på ca 15 millioner i året, mer enn doblet besøket seg frem mot midten av 1950-årene. I siste halvdel av dette tiåret lå kinobesøket mer eller mindre stabilt omkring 35 millioner besøkende i året. Dette mønsteret med kraftig økning i kinobesøket etter krigen, finner vi igjen i flere andre land, og begge våre naboland Danmark og Sverige har samme utvikling som Norge.

Besøksveksten ser ut til å være fulgt av en sterk vekst i antall kinoer. Fra de 300 kinoene som er kjent i Norge før krigen, vokste antallet til nærmere 700 ved inngangen til 1960-tallet. Det er vel sannsynlig at åpningen av nye kinoer har sammenheng med den alminnelige gjenoppbyggingen og velstandsutviklingen etter krigen. Uansett hva som var årsaken, så ser det ut til at utbyggingen var så sterk at kinokapasiteten snart overgikk behovet.

Et tredje moment må også nevnes. Det statseide selskapet Norsk Bygdekino A/S ble etablert i 1948, og frem mot 1960 ekspanderte det voldsomt. Målt i antall kinobesøk var bygdekinoen på det største, det vil si omkring 1960, på størrelse med Bergen kino med 1,7 millioner besøk i året, men fordelt på nesten tusen spillesteder. Bergen hadde til sammenligning fem kinosaler i 1960. Og så seint som i bygdekinoens årsmelding for 1962, rapporteres det om behov for flere spilledager rundt om i landet.[10]

Når kinoutbyggingen nådde høyden på slutten av 1950-årene, så var det med andre ord ikke gitt at utviklingen skulle fortsette inn i himmelen. Utviklingen frem mot 1960 kan like gjerne ha vært drevet av generell velstandsutvikling og modernisering, som av en økende etterspørsel etter nettopp kinounderholdning i befolkningen. En avskalling virker dermed ikke unaturlig fra omkring 1960.

Kinonedleggelser senker kinobesøket

Den 15. februar 1963 brenner Colosseum kino i Oslo. Colosseum svarte på den tiden for 11 prosent av de samlede billettinntektene til Oslos om lag 20 kinoer. Når én av 20 kinoer blir satt ut av funksjon, forsvinner nok ikke hele besøket. Folk kan tross alt finne andre kinoer innenfor akseptable reiseavstander. Men kapasiteten synker, både når det gjelder antall seter og antall lerreter. Færre filmer kan vises på årsbasis, og det blir mer rift om billettene til gjenværende seter.

I Oslo var det nok verst at den desidert største premierekinoen for amerikanske storfilmer ble satt ut av spill i mer enn et år. Det kan også være et moment at Colosseum nok hadde et annet publikum enn andre kinoer i Oslo, og som i ulik grad var villige til å erstatte kinoen med en sentrumskino. Uansett var resultatet at kinobesøket sank med 9 prosent i Oslo i 1963. Det er mindre enn tapet av Colosseum skulle tilsi, for kinobesøket steg ved de andre kinoene i Oslo dette året, siden disse kinoene nok absorberte en del av Colosseum-publikumet.

Foto: Ukjent/Oslo Museumcba

Colosseum kino brenner 15. februar 1963. En medvirkende årsak til fallet i kinobesøket i byen på 60-tallet, skriver artikkelforfatteren.

Jeg har ingen holdepunkter for å si at nedgangen i kinobesøket i Oslo i 1963 bare skyldes tapet av Colosseum kino, men jeg vil i hvert fall strekke meg til å si at nedgangen i kinobesøket i 1960-årene nok fikk en “flying start” da Norges største kino Colosseum ble satt ut av spill.

Tapet av Colosseum kino gir oss et glimt av en viktig årsak til nedgangen i kinobesøket i 1960-årene, som har vært mindre drøftet. John Spraos så imidlertid nærmere på denne faktoren i Storbritannia. Ved siden av den klare tallmessige sammenhengen som han påviste mellom spredningen av fjernsynet og nedgangen i kinobesøket, viste han også at det var en sterk tallmessig sammenheng mellom nedleggelser av kinoer og nedgang i kinobesøket. Faktisk var dette den eneste undersøkte sammenhengen som hadde forklaringskraft i forhold til den fortsatte nedgangen i kinobesøket i den tredje fasen i Storbritannia, da det først og fremst var pensjonister og lavinntektsgrupper som fikk fjernsyn, grupper som ikke brukte kinoen noe særlig i utgangspunktet.

Hvis bare 25–35 prosent av nedgangen i kinobesøket kan forklares med fjernsynet, kan da nedleggelse av kinoer forklare resten av nedgangen i Norge?

Nedgang i private kinoer og kinoer på bygda

Om vi ser på de kommunale kinoene, er det vanskelig å peke på kinonedleggelser som senker besøket. I Oslo uttaler kinodirektør Arnljot Engh i 1964 at det nok vil bli på tale å legge ned enkelte reprisekinoer.[11] Men antallet kommunale kinosaler totalt sett holdt seg temmelig stabilt på landsbasis gjennom 1960-årene. Om vi derimot ser på private kinoer og bygdekinoen, blir bildet et annet.

Som nevnt over var Norsk Bygdekino A/S Norges andre eller tredje største kinobedrift i første halvdel av 1960-årene, i konkurranse med Bergen. Fra 1965 innskrenket kinoen driften, etter fall i besøket året før. Fjernsynet var en farlig konkurrent også for bygdekinoen, men det var utkantstrøk uten tilgang til fjernsynssignaler, som først mistet forestillingene. De perifere rutene som var tunge å betjene, ble kuttet først, mens de sentrale rutene ble beholdt.[12]

I 1969 hadde bygdekinoen bare 570 spillesteder, antallet var nesten halvert, og besøket var under en halv million. Bygdekinoen hadde med andre ord en nedgang i besøket på over 70 prosent i løpet av tiåret. Og både antall spillesteder og besøket fortsatte å synke utover i 1970-årene.[13]

De private, bofaste kinoene finner vi stort sett på mindre steder, med to unntak for de mellomstore byene Arendal og Bodø. De private kinoene har ikke alltid vært like flinke til å rapportere besøkstall til KKL, så vi må ta tallene vi har med noen klyper salt. Hvis vi ser på de private kinoene under ett, med det nevnte forbeholdet, så var de kommunale kinoene samlet lik 5–6 bergenskinoer ved begynnelsen av 1960-årene. Besøket var i 1960 på 8,5 millioner, og det steg både i 1961 og 1962 til over 8,7 millioner, til tross for fjernsynet, eller kanskje nettopp fordi disse kinoene for det meste lå utenfor nedslagsfeltet for fjernsynet.

Fem år seinere var besøket mer enn halvert, og det fortsatte å synke til 1970 da besøket var mer enn 60 prosent lavere enn i 1962. Mens antallet kommunale kinoer gjennom 1960-årene lå stabilt omkring 200, med ubetydelige variasjoner, viser tallmaterialet at antallet private kinoer sank med minst 35 prosent, fra 385 i 1963 til 262 i 1970. Minst, fordi KKL som samlet inn tallmaterialet, bemerket at svært mange kinoer ikke leverte oppgave, slik at antallet i 1963 nok var nærmere 540 kinoer enn 385. Hvis dette tallet er riktig, betyr det at om lag halvparten av de private kinoene forsvant i løpet av noen år. Og antallet har fortsatt å falle til våre dager. I 1982 var tallet ikke-kommunale kinoer 212, i 1999 var det 112.[14]

Mens praktisk talt ingen kommunale kinoer ble nedlagt i 1960-årene, slik at denne faktoren altså i praksis har hatt null virkning for nedgangen i besøket på kommunale kinoer, ble mer enn halvparten av både privatdrevne kinoer og halvparten av bygdekinoens spillesteder nedlagt i perioden. Her er virkningen av nedleggelser så katastrofal at vi vil ha problemer med å skjelne fjernsynets betydning gjennom tallene.

Mens de privatdrevne kinoene og bygdekinoen sto for 10,4 millioner vs. 24 millioner besøkende i 1962, sto de for 4,1 millioner mot 15,5 millioner i 1969. Fra å utgjøre 30 prosent av besøket i 1962 sto de for 20 prosent av besøket i 1969.

Flere skjeletter i skapet?

I en artikkel i aprilnummeret av Norsk filmblad i 1964 kritiserte Elsa Brita Marcussen kinobransjen for et «impotent TV-hat».[15] Med støtte i en bok av belgiske Leo Lunders, hevdet hun at en dypere kunnskap om det som skjedde i underholdningssektoren måtte til for å forstå det som skjedde i kinosektoren. Film, kino og fjernsyn var bare elementer i velstandsøkningen som også omfatter høyere boligstandard, økning i bilparken, lengre ferier, større reisemuligheter, flere skoleår og utvidede studiemuligheter. Mopeder, motorsykler, transistorradioer, LP-plater og «de langhårede lydfenomener som kaller seg ‘The Beatles’,» var andre elementer i samtidsbildet.

Marcussen viser videre til Lunders’ argument om at utviklingen i kinokonsumet henger sammen med velstandsutviklingen. Det er interessant at Italia, som tidlig hadde fjernsynssendinger, men ikke den samme velstandsutvikling som andre deler av Europa, «helt til det siste har hatt et positivt kinobilde og en livlig nasjonal produksjon».

Et tredje moment Marcussen trekker frem, er at filmer tillatt for barn under 16 år hadde sunket siden midten av 1950-årene i mange europeiske land. Et dalende tilbud til en viktig publikumsgruppe må nødvendigvis ha gjort kinoen mindre attraktiv for aldersgruppen.

Jeg har ikke her tenkt å gå nærmere inn på disse andre forklaringene, bare peke på at de finnes. Om det er mulig å finne noen klare tallmessige sammenhenger mellom noen av disse sammenhengene og nedgangen i kinobesøket er et annet spørsmål. Spraos mente ikke det. De eneste holdbare forklaringene til nedgangen i kinobesøket som han fant, var fjernsynets utbredelse på den ene siden og kinodøden på den andre. Men Spraos undersøkte bare ett land, ikke større sammenhenger på tvers av landegrenser. For å forklare forskjellene mellom den lave nedgangen i kinobesøket i Danmark i forhold til Sverige og Norge, kan det være riktig å se på både topografi, bosetningsmønstre og organiseringen av kinovirksomheten i landene.

Om vi skal trekke en foreløpig konklusjon av gjennomgangen av årsakene til nedgangen i kinobesøket i Norge i 1960-årene, må det være at nedgangen ikke så entydig skyldtes utbredelsen av fjernsynet som vi har vært vant til å tro. Kommunale kinoer ser ut til å ha klart seg relativt greit gjennom 1960-årene, og noen av dem, kanskje de som hadde en kreativ innfallsvinkel til utfordringene, og ikke bare la for dagen et «impotent TV-hat», klarte seg bedre enn andre. Det er interessant i denne sammenhengen at Bergen kino i den andre store nedgangsperioden i 1980-årene, den som videoen fikk skylden for, ikke mistet publikum i det hele tatt.[16]

Kildereferanser

[1] Kjartan Fløgstad, 1981, Loven vest for Pecos, side 64.

[2] Se for eksempel Marina Ghersetti, 1996, Jakten på den försvinnande publiken (Arbetsrapport nr. 56, Institutionen för journalistik och masskommunikation, Göteborgs Universitet), side 7.

[3] Klaus Bruhn Jensen (red.), 1997, Dansk mediehistorie 1880–1960 (Dansk mediehistorie, 2), side 244.

[4] Kilde: Norsk radiohistorisk forening, http://www.nrhf.no/nrhf-lisens.html#Tvlisens, 5.01.2009.

[5] John Spraos, 1962, The decline of cinema. An economist’s report, London, side 22.

[6] Hans Fredrik Dahl og Henrik G. Bastiansen, 1999, Over til Oslo. NRK som monopol 1945–1981 (NRKs historie 3), Oslo, side ???

[7] Harald Espeli, 2005, Det statsdominerte teleregimet (1920–1970) (Norsk telekommunikasjonshistorie 2), Oslo, side 389–390. Kjetil Jarl Halse og Helge Østbye, 2003, Norsk kringkastingshistorie, Oslo, side 139 hevder at tallet i 1972 var 96 %. Dette er nok i overkant. Først i våre dager har vi hatt så høy fjernsynsdekning. Uansett må vi her til primærkilder for å finne bedre tall.

[8] Kilde: Norsk radiohistorisk forening, http://www.nrhf.no/nrhf-sendere-FM-TV-freq.html, 5.01.2009.

[9] Kinosjefene i «key cities» summerer opp 1963: Mindre besøk – lavere inntekter, i Norsk filmblad 32 (1/1964), side 2–3 og 15.

[10] Mona Vaagan et al, 2000, Film på vei, bygdekinoen gjennom femti år (Norsk filminstitutts skriftserie 15), Oslo, side 60.

[11] Kinosjefene i «key cities» summerer opp 1963, side 2.

[12] Vaagan, side 60.

[13] Vaagan, side 66–67.

[14] NOU 2001:5 Kino i en ny tid, side 23.

[15] Elsa Brita Marcussen, 1964, Kinokrise, fritid og velferd, i Norsk filmblad nr. 4 1964, side 98–99.

[16] Geir Atle Ersland, 1995, Kino, Bergen, side 51.

Saken kan karakterisere store delar av Skam-dekninga: Relativt dårleg informert om sjølve serien, og med bruk av kommentatorar og ekspertar som ikkje har særskilt kvalifisert kunnskap om temaet. Det er synd – for debatten ungdom sjølv har om serien på skam.p3.no og i sosiale media, er av ein heilt annan karakter.

Til trass for livleg debatt og mangesidig hylling, er det ikkje så mange som har undersøkt korleis tenåringane sjølv opplev, tolkar og brukar Skam. Vi har gått gjennom all dekning serien har fått i norsk media, og alle kommentarane på bloggen der Skam blir publisert. I tillegg har vi intervjua fleire ungdommar i målgruppa. Slik fann vi ut tre viktige ting: Skam fascinerar på tvers av kjønn, geografi, klasse og etnisitet. Tenåringane er veldig engasjerte i seriens karakterar – og dei snakkar saman om Skam.

Dette inkluderar så klart ein god porsjon drømming om kjekke skodespelarar og forhåpningar om korleis det skal gå med seriens romantiske par. Ved første blikk kan dette verke som overflatisk fankultur, men det er ofte i denne såkalla «shippinga» av fiktive parforhald at meir grunnleggjande diskusjonar startar.

Allereie i første sesong av Skam, der handlinga krinsar kring Eva og kjærasten Jonas, meiner mange at Jonas er nedlatande mot Eva. (foto: NRK)

Allereie tidleg i første sesong, der handlinga krinsar kring Eva og kjærasten Jonas, dukker det opp kritiske stemmar:

«Men ser dere ikke hvor slem Jonas er mot Eva? Han er nedlatende og tror han er bedre enn henne.»

Denne diskusjonen utviklar seg gjennom sesong 1, og får ein ny avleggjar i andre sesong, kring forhaldet mellom Noora og William. Her blir det heftig diskutert om William er manipulerande eller ikkje, og om Noora sine gode prinsipp kanskje er litt for fastlåste.

Sesong 3, som introduserar ein skeiv tematikk, har blitt oppdaga også utanfor Noreg, og tenåringar frå Danmark til Abu Dhabi diskuterer no forhaldet mellom Isak og Even på ulike internettfora. Diskusjonen er kjenneteikna av detaljerte analyser av serien, og at deltakarane trekk inn erfaringar frå sine eigne liv når dei snakkar om karakterane.

I sesong 2 blir det heftig diskutert om William er manipulerande eller ikkje, og om Noora sine prinsipp er for fastlåste. (foto: NRK)

Speler det ei rolle at mange diskuterer kjærleikslivet til fiktive tenåringar? Ja, meiner vi. For det første får 16-åringane åpenbart sunn trening i å debattere. For det andre har diskusjonar som om Jonas syner Eva respekt eller ikkje eit vidare nedslagsfelt enn det fiktive universet på Hartvig Nissen VGS. Her får ungdommane ein sjanse til å diskutere korleis ein bør behandle kvarandre. Slike diskusjonar; med utgangspunkt i fiktive karakterar vi kan relatere oss til, men likevel ha avstand frå; allmenngjer menneskelege problem, og lar oss bli del av eit fellesskap der vi kan forstå våre eigne liv.

Forsking syner at dei aller fleste internettbrukarar ikkje deltek aktivt i slike diskusjonsfora, og ingen av tenåringane vi har intervjua seier at dei har skrive noko på skambloggen eller i dei mange facebookgruppene. Skam kan også innlemme denne tause majoriteten i fellesskapet sitt.

I tredje sesong har alle som har fulgt serien fått kjenne på kjenslene til ein sytten år gamal homofil gut. Vi har fått oppleve både Isaks forelsking i Even, og redsla for å ikkje bli akseptert. Filosofen Martha Nussbaum hevdar at nettopp evna til å vekkje forståing og empati for dei som er annleis enn oss er det som gjer at kunst, og særskilt forteljingar, er viktig i det moderne demokratiet. Sjølv om det er viktig for skeive å oppleve å bli representert i ei TV-forteljing, er det vel så viktig at det store fleirtalet får oppleve korleis skeiv kjærleik i bunn og grunn er det same som heterofil kjærleik – og samstundes forstå dei spesielle utfordringane det fører med seg. Gjennom Even og Isaks historie har store delar av den norske tenåringsbefolkinga fått ein sjanse til det.

Kva er det som gjer at nettopp Skam har klart å forme eit slikt fellesskap? For det første må vi sjå på sjølve serien. Ungdommane vi har snakka med, seier dei kan kjenne seg veldig godt igjen i miljøet Skam skildrer. Samstundes liknar serien på ein såpeopera, med engasjerande drama, men med ein viktig skilnad: Komplekse karakterar som lærer noko i løpet av ein sesong, og som ikkje blir framstilt i svart/kvitt. Sexistiske, bereknande William får gjennomgå – men det får også politisk korrekte Noora. Vi får føle på Isak sin redsel for å komme ut av skapet, men også sjå korleis han er så opptatt av sine eigne problem at han oppfører seg dårleg mot vennene sine, og utnytter ei førsteklassejente.

Slik klarar Skam å vise at ingen er perfekte, og korleis vi kan kjenne igjen og forstå moralske blindflekkar hjå oss sjølv og andre.

Gjennom Even og Isaks historie har store delar av den norske tenåringsbefolkinga fått ein sjanse til å oppleve at skeiv kjærleik i bunn og grunn er det same som heterofil kjærleik. (foto: NRK)

For det andre stimulerer måten Skam blir publisert på til engasjement. Det at ein aldri veit når eit nytt klipp blir publisert gjer at det å vente og å snakke om Skam blir ein del av kvardagen. Dette engasjementet får eit naturleg utløp i kommentarfeltet til Skam-bloggen: Sidan kvart klipp har ny informasjon og ein liten dramatisk cliffhanger, er det materiale for diskusjon kvar gong.

Om ein berre fylgjer med på mediedebatten, står ein i fare for å gå glipp av at allmennkringkastaren NRK gjort noko viktig med Skam: I staden for å sitte i kvart sitt ekkokammer, har tenåringane blitt ført saman, ved hjelp av ei felles medieoppleving som er mat for diskusjon og refleksjon.

They’re casting their problem on society. And, you know, there is no such thing as society. There are individual men and women, and there are families. And no government can do anything except through people, and people must look to themselves first. It’s our duty to look after ourselves and then, also to look after our neighbour.

Margaret Thatchers tale til landsmøtet i det britiske konservative partiet i oktober 1987 er mye sitert, men Anders Lange foregrep Thatcher med 14 år med sitt foredrag “Samfunnet er en stor frase” i Saga kino i 1973:

For hvis dere mener at vi er født for samfunnets skyld… det vil si det er ikke noe som heter samfunnet. Det er staten som i lovs forstand er samfunnet. Der er lover som staten gir, men samfunnet er en stor frase. For de som mener at de er født for statens skyld, de må ikke klage, og de har sine sikre partier å gå til, og må endelig ikke svikte dem.[1]

I salen satt en ung Carl I. Hagen og kunne observere en symbolpolitiker med knekt nese, sløyfe, sverd og eggelikør. Selv var Hagen velsignet fri for eksentrisme. Svært folkelig var han ikke. Han var norsk (øvre) middelklasse. Like fullt var han engasjert, ærgjerrig og usedvanlig dyktig som organisasjonsbygger, debattant og parlamentariker. Hagen var en viktig samlende figur, men også en konfrontasjonens frontmann når det var påkrevet.

Særlig hadde Hagen nese for TV-mediets gryende betydning i den politiske debatten, og hvordan dette skapte en ny dynamikk i forholdet mellom folket og politikerne, som politikere på tvers av det partipolitiske landskapet misunte og beundret. Hagen var en TV-skapt politiker med karismatiske trekk som skaffet sitt parti oppgang ved å sette ord på alminnelige folks bekymringer og irritasjoner, ikke minst over andre politikeres udugelighet. Han er slik et foregangseksempel på hva som utgjør en moderne populistisk politiker i en TV-styrt politisk offentlighet.

Opptatt av politikk og Eli

Hvordan skal vi forstå suksessen Hagen hadde, og hvordan han klarte å gjøre Fremskrittspartiet til et av landets viktigste opposisjonsparti? Går vi til hans egne, og andres beskrivelser, finner vi tegnet et bilde av en mann som la hele sitt liv i politikken, samtidig som han tenkte politikk på en ny måte og i et nytt landskap. Den tidligere arbeiderpartipolitikeren, Karita Bekkemellem, skriver i sin selvbiografi, at alle i Arbeiderpartiet kunne se at Hagen var dyktig, selv om man ikke sa det høyt:

Han briljerte i TV-ruta og på talerstolen, og han hadde aldri manus. Han kunne Stortingets forretningsorden ut og inn. Han var aldri uforberedt, og han kunne alltid mer enn det saksdokumentene fortalte. Den suverene oversikten og de enorme kunnskapene gjorde ham til en ener.[2]

Tidligere leder i SV, Erik Solheim, beskriver Hagen som kanskje landets eneste fullblodspolitiker:

Det er umulig ikke å beundre en mann som våget å satse alt – og lyktes. Carl ofret bilen, huset, kona og direktørtittelen for å vie seg til et parti som ingen den gang tok seriøst. Han er politiker med hver fiber i kroppen. Du kan ikke snakke med ham om noe emne som vi vanlige dødelige er interessert i – sport, kultur, reiser, damer eller fremmede land. Carl har i virkeligheten bare to interesser: Norsk innenrikspolitikk og Eli.[3]

Oppslag på oppslag

Hagen ble valgt til formann i Fremskrittspartiet i 1978, og fra 1979 var han også redaktør for medlemsavisen Fremskritt med kona Eli som sekretær på partikontoret. Fra da av var livet stort sett politikk, og han og Fremskrittspartiet var stort sett det samme. Ingen partileder hadde heller tidligere vært så overbevist om hva journalistikk, og særlig direkte TV betyr i politikken. Ingen politiker skriver mer, forarget men også anerkjennende, om journalister og medier i sine memoarer.

Ingen politiker skriver mer, forarget men også anerkjennende, om journalister og medier i sine memoarer som Carl I. Hagen. “Ærlig talt” ble gitt ut i 2007.

At Hagen har respekt for TV-mediet reflekteres også i at han prøvde seg som programleder i debattprogrammet Antenne 10 i 1991. Han forsøkte også å få jobb i TVNorge og på radio. Hagen tenkte mer journalistisk enn andre politikere; utspill, gode overskrifter og spennende oppslag er en del av politikken. Slik ble jobben lettere for journalistene som etter Hagens mening var notorisk late og fattige på kunnskap. Men han samarbeidet utmerket med dem også, som foran lokalvalget i 1983. I sine memoarer beskriver han hvordan NRK TV var på plass med reporter Erling Borgen som maste om manuskript:

Det hadde jeg selvsagt ikke, men vi avtalte at jeg skulle gi ham et tegn når jeg kom til et tema med litt «smell» i. Da skulle kameraet settes i gang. At et slikt arrangement passet meg glimrende er ikke til å legge skjul på.

Ingen var mindre redd for å kritisere journalistene for å være politiske, og ingen var flinkere til å få oppslag på oppslag. Hagen tok journalister mer alvorlig enn andre politikere: Om en pressekonferanse i 1982 noterte han at:

For første gang var Aftenpostens mektige redaksjonssekretær (sjef for politisk avdeling) Egil Sundar tilstede. Det tolket jeg som et klart tegn på at man i politiske kretser nu virkelig begynte å ta oss alvorlig, og jeg la vekt på å svare så klart og seriøst som mulig, selv om Arne O. Holm fra Dagbladet gjorde sitt beste for å ødelegge med kverulantiske og dumme spørsmål som grenset til debatt istedenfor spørsmål.

Opposisjon som kunst

Carl I. Hagen og Fremskrittspartiet fant ’koden’. FrPs populisme koblet elementer av økonomisk liberalisme med elementer av kulturkonservatisme. Blandingsforholdet varierte, slik en diffus folkestemning også skifter. Det er en tid for alt: maning til ro og moderasjon, mobilisering av misnøye eller mot indre eller ytre fiende, osv. I alle avskygninger er en populistisk innrettet politikk avhengig av symbolpolitikk, helst knyttet til partilederen. Populisme uten en sterk lederskikkelse er som katolisisme uten pave.

Hagen var en karismatisk skikkelse av en ny, TV-skapt type. (skjermbilde fra NRK-programmet 60 minutter, 1986).

For en som har opplevd C. J. Hambro, Einar Gerhardsen eller Anders Lange kan det være vanskelig å godta beskrivelsen ’karismatisk’ på Carl I. Hagen. Til det opptrer han for forurettet mot både politiske motstandere og medier. Selv sa Anders Lange at Norge har hatt tre demagoger: Martin Tranmæl, Haakon Lie og ham selv.[4] Årsaken til at man tier når Hagen taler er ikke så mye personlig utstråling som hans allsidighet som organisator, markedsfører, politisk mediestrateg, taler og TV-debattant. Han har mye rett i sin selvbeskrivelse: I forhold til andre politikere er hans “stil” å gå rett på sak.

Hagen gjorde opposisjon til en kunst. Dette var ingen gudegave, men noe han utviklet. Han var ingen klassisk karismatisk skikkelse som i kraft av kun seg selv trollbinder en forsamling – Hagen gjorde det i kraft av forarbeidet og hans enestående maktstilling i et etter hvert stort parti. Han feilet underveis. Ingen tar så mye selvkritikk på egne beslutninger som Hagen. At partiet ble bygd opp rundt Hagen skyldtes denne allsidigheten, kombinert med at han var et politisk menneske i alle døgnets våkne timer. Han var villig til å ta konflikter og vonde oppgjør når det ikke var annen utvei.

Skjerm-karismatikeren

Hagen var en politisk skikkelse av en ny, TV-skapt type. Han skaffet sitt parti oppgang ved hjelp av negativ oppmerksomhet i pressen, og positiv oppmerksomhet på TV, der han gang etter gang visste å knytte an til alminnelige folks bekymringer og irritasjoner, og representere folkevettet ved å enkelt fortelle om de andre partienes udugelighet, og hva som må gjøres.

TV er et medium for demokrati og populisme, og Hagen gjorde bruk av begge deler. Mens andre politikerne overlater den populistiske stilen til reporterne (“Kan du garantere at…”), grep Hagen også denne dimensjonen av folkemeningen. Overraskelsesmomenter har heller ikke manglet. Han var lenge en anti-politisk politiker, en politiker som hadde den paradoksale freidighet å si at politikere ikke er ærlige. Hagens hensikt var ikke å prøve å overbevise de andre i studio, men å henvende seg til seerne:

Derfor så jeg rett i kameraet med rødt lys som viste at det var dét som ble brukt og henvendte meg direkte til velgerne. TV-produsenten byttet stadig kamera, men jeg flyttet hele tiden blikket til det kamera som til enhver tid lyste, stikk i strid med instruksene som gikk ut på at vi skulle «glemme» kameraene. Sånt sludder, det er jo seerne som teller![5]

Noen stor innovasjon var ikke dette: Sveriges statsminister Tage Erlander vendte seg like mye til publikum der ute som til intervjueren, da han ble intervjuet av på TV så tidlig som 1961. Men da var det landsfaderen som talte, ikke den ambisiøse nykommeren.

Mediene var dommere på vegne av folket:

En meningsmåling i VG etterpå viste at jeg ble ansett for å være den som kom best ifra partilederdebatten og nest best i TV-utspørringen. Fremskrittspartiet ble bedømt som det parti som hadde gjennomført den beste valgkampen, og da var det jo ingen grunn til at vi ikke skulle være fornøyd.[6]

Hagen hadde forstått at et TV-intervju er en konstruksjon eller iscenesettelse foran publikum som TV ikke skulle ha all kontroll over.

Rebellen til høyre

Hagen var det venstresiden aldri fikk tilbake etter Finn Gustavsen; en parlamentarisk rebell med format. Han var også en moderne medievennlig leder som personifiserte populismen og liberalismen. I første rekke sto populistiske trekk, forstått som en konstant personlig overvåkning av det som rørte seg i folkedypet ledsaget av strategier for hvordan partiet kan dra nytte av dem. Innvandringstemaet var en ressurs han kunne trekke på etter behag i valgkampene, gjerne koblet til sosialpolitikken.

NRK og TV 2 var det man kan kalle Hagens pseudo-motstandere. Nettopp fordi kanalene var så viktige for partiet var deres behandling et konstant sårt punkt. For Hagen ble ikke NRK bedre etter at høyremannen John G. Bernander overtok som kringkastingssjef: ”De sosialistiske programskaperne kunne ufortrødent fortsette som politiske propagandavirksomhet.”

Ifølge Hagen benyttet NRK-folkene systematisk biter av lengre intervjuer med ham der han etter mange spørsmål svarer kortere og enklere på mindre viktige ting, slik at han fremsto i ufordelaktig lys. Det samme gjelder klipp fra innleggene hans i Stortinget. De svakeste argumentene i en sak trekkes frem. Hagen skriver at det er hensikten, og også at taktikken er den motsatte når det gjelder folk fra Arbeiderpartiet og SV:

Da plukker de ut de beste svarene og argumentene, og nyhetsreporter eller nyhetsoppleser i studio legger på positive karakteristikker og innledninger. Når en statsråd i en sosialistisk regjering varsler et eller annet initiativ, sier nyhetsoppleseren ofte at “statsråden vil allerede”, “statsråden griper tak i saken, og varsler tiltak” og “statsråden reagerer øyeblikkelig og tar en rask avgjørelse”. Når det er snakk om en borgerlig regjering, brukes følgende formuleringer om identiske saker: “statsråden vil ikke før tidligst”, “statsråden er tvunget til å vurdere ulike tiltak”, og: “statsråden er presset og avviser ikke muligheten for utredning av mulige tiltak.

På den måten er NRKs presentasjon ifølge Hagen med på å styre hvilken oppfatning folk får av en sak og av politikerne i de ulike partiene. Det virker som om det ikke finnes en eneste journalist til høyre for Ap, og i alle fall ingen med sympati for FrP. “Det er min ærbødige påstand at hadde norske journalister vært nøytrale eller hadde hatt samme syn på oss som de har på SV, ville ikke FrP vært unna langt rent flertall på Stortinget.”[7] Hagen tillegger altså journalistikken ikke liten politisk innflytelse på velgerne. TV 2 er ikke så mye bedre enn NRK, etter Hagens mening, med den forskjell at kanalen er en Høyre-kanal, med programleder Oddvar Stenstrøm som “Høyre-yppersteprest.”

Dels er han arg på de sosialistiske journalistene i NRK og Høyre-folkene i TV 2, men samtidig mener han at Fremskrittspartiet har tjent på den dårlige behandlingen. For det andre er det de menneskelige og personlige sidene som i siste instans teller mest, ikke politiske preferanser. Høyremannen i TV2 Oddvar Stenstrøm er uvitende og partisk, mens sosialisten Ingolf Håkon Teigene var innsiktsfull og redelig og la sine personlige politiske sympatier til side.

Fra memoarene til Hagen går det tydelig frem at Hagen mener at journalistikken svært ofte styres etter personlige preferanser. Når Hagen møter motbør på TV er det ikke fordi programlederne prøver å lage (det de mener er) godt TV, men fordi de personlig vil straffe FrP. I sine memoarer avslutter Hagen sin hudfletting av fjernsynets reportere og debattsendinger på praktfullt og paradoksalt vis: ”Paranoid fra tid til annen? Ja selvsagt. Hvordan skulle jeg ellers ha overlevd blant annet NRKs vedvarende nedrakking og forfølgelse i debattprogrammer gjennom noen årtier?”[8]

Et eksempel på en populistisk krusning var debatten rundt begrepet ’snillismen’ i 1991. Anders Lange brakte ordet inn i norsk politisk ordforråd, og det ble så benyttet av Carl I. Hagen. Det ble allment kjent gjennom Rune Gerhardsens bruk av det i ’snillismedebatten’ i 1991, før det døde ut. ’Snillisme’ viste til en misforstått velferdsstats-tenkning; overdreven bruk av trygdeordninger som medførte lediggang, latskap og trygdemisbruk. Hagen var ikke glad for at Gerhardsen i Oslo Arbeiderparti erobret begrepet og debatten, og opplagt tjente på det.

Populisme

Hos Anders Lange ses en viss forbindelse til EU-kampen og det som kalles populisme hos Ottar Brox: en motstand nedenfra og fra utkantene mot sentralisme og byråkrati. Men det er nokså misvisende å kalle FrP ene og alene et populistisk parti fordi det underkjenner at FrP hadde og har noen konsekvente ideologiske perspektiver. Populisme er snarere en (anti-) politisk og ikke-ideologisk idé partiet trekker mer eller mindre på. Det faste populistiske trekket er understrekningen av folkeavstemning for å avgjøre viktige spørsmål. Man skal heller ikke glemme at Hagen var mer opptatt av det konstitusjonelt korrekte enn mange rundt ham. Han var en førsterangs parlamentariker, og vant respekt for det langt utenfor eget parti.

Francis Fukuyama skriver at populisme i dag er en merkelapp som det politiske sentrum setter på nye folkelige bølger på venstre og høyre side som de ikke liker.[9] Slik har det vært lenge. Populisme er kjennetegnet ved at den mangler et dypere ideologisk grunnlag, men fester seg desto mer på umiddelbare irritasjoner og bekymringer, kanskje fordommer. Den går mot status quo uten alltid å si hva den vil sette isteden. Derfor anklages den for utilbørlig forenkling av samfunnets utfordringer. Populismen kan betraktes som substitutt for ideologi, det ideologiske erstattes med at man erklærer seg lyttende til stemninger i folket, som kanskje er både inkonsekvente og kortsiktige. Hva mange kritikere ikke får med seg er at populismen også er en klassebasert form for protest.

Fremskrittspartiet lyttet mer til stemninger i folkedypet enn andre partier, men tilløp kan man også lett se hos andre ledere som Lars Sponheim, Anne Enger Lahnstein og Erik Solheim. Fordi den er sterkt knyttet til den politiske lederens fremtreden i den offentlige mening, kan populismen fremmes fra alle politiske posisjoner, selv om noen er mer og mindre (Ap, Høyre) egnet enn andre. Det politiske er ikke så sentralt som distinksjonen – motsetningen — som legges an for å tolke en politisk situasjon. Populisme innebærer at man markerer en forskjell mellom politikk og folk og at man tar folkets side. Det er en spesiell vinkling på demokratiet, der det riktige er å lytte direkte til folkets røst. Nettopp basert på avstanden mellom den offentlige mening og befolkningen kan denne distinksjonen trekkes frem, og man kan ta den paradoksale posisjonen det er å ta parti for befolkningen i den offentlige mening. Folket eller velgerne som begreper eller ideer oppvurderes som den part man må lytte til, på bekostning av en politikk uten kontakt med grasrota. Som Anne Enger Lahnstein sa i et ordskifte om EØS-avtalen i 1992:

Jeg vil gjerne bidra med folkeopplysning. Det forekommer meg fra tid til annen meget enklere utenfor denne sal, hvor det er mye sunt vett, enn inne i denne sal, hvor det store flertall er fiksert på EF-tenkning, på EFs indre marked og de fire friheter.[10]

Det anti-parlamentariske elementet er i første rekke en retorisk vending benyttet på begge sider av det politiske spektret som skal redusere avstanden til ’folket’. I et moderne demokrati kan dette kortet alltid benyttes for så vidt som det alltid vil være avstand mellom politisk elite og befolkning. Populisme er et demokratikort og som sådan uangripelig. Med det statsbærende og administrative Ap, lå veien åpen for appeller om, og til folket fra venstre, høyre og fra sentrum. Med jevnlige oppslag om politiske privilegier og skandaler som understreker politikkens avstand fra folket, byr anledningen seg til å tale for og på vegne av folkevettet, av den sunne fornuft, forstått som noe fraværende i politikken. Mer strukturelle årsaker meldte seg på bakgrunn av globaliseringens effekter på nærmiljøet, som folkets politiker – antipolitikeren – kan berøre som selve virkeligheten, folkets virkelighet. Den fremstiller seg som antielitistisk, til dels anti-politisk, og den gjør det i den offentlige mening, foran publikum. Når aktører følger opp med krav om folkeavstemninger kan man si at populismen omsettes til politisk strategi.

Populisme (som ikke er noen ‑isme) er intet nytt under solen, men fikk en oppsving da TV ble den opplagte kanalen mellom politiker og folk. Fjernsynet lå til grunn for Anders Langes kjente positur og det gode valget i 1973. Carl I. Hagen benyttet TV-mediet systematisk og gjennomtenkt gjennom hele sin lange karriere. Men også Dagbladet og VG representerte en form for popularisering av politikken som kunne sammenfalle med Hagens populistisk innpakkede budskap. Hagens kraftige kritikk av journalister i TV og pressen gjenspeiler nettopp hans sterke interesse for, og fokus på mediene, og hans nesten analytiske syn på hvordan de fungerer i ulike situasjoner. Han så og utnyttet harmonien mellom eget budskap og medienes logikk.

Det vanlige motargumentet forfektes slik av Kjell Magne Bondevik:

Carl I. Hagen har en velutviklet nese for hva som rører seg ute blant folk, har avisene ofte skrevet. […] Men skal det være målet med politikken? For meg dreier politikk seg først og fremst om å ha ideer og visjoner for samfunnsutviklingen og søke oppslutning om dem.[11]

Også det hadde Hagen, men plantet i økonomisk liberalisme og en viss konservatisme, og stadig mer pragmatisme.

Hagen kunne også benytte andres offentlige utsagn på innovative måter: Som et motangrep i de mange anklagene om rasisme og fremmedfiendtlighet i valgkampen 1997 kom Hagen med uttalelser som vakte bestyrtelse: “Bare et samfunn uten etniske minoriteter er et samfunn i harmoni.” Og: “rasismen vokser med kvadratet av minoritetene.”[12] Mediene og politikere gikk berserk, skriver Hagen, men han mente at han hadde lurt dem alle. For utsagnene var plukket fra Jo Benkows bok “Det ellevte bud” fra 1994. Benkow ble ikke glad og i mediene ble Hagen beskyldt for å misbruke Benkows bok.

Flørtingen med fremmedskeptisismen ved valgene gjentok seg fordi det virket. Samtidig demmet det trolig opp for mer brunsjatterte politiske strømninger. Nyfascismen og hardline høyrepopulisme a la Sverigedemokraterna feier over Europa, men har ikke funnet feste i Norge. Takket være Carl I. Hagen?

Referanser

[1] Anders Lange, Saga Kino, 8. april 1973:

[2] Bekkemellem, Karita “Mitt røde hjerte” 2009, 114.

[3] Solheim, Erik “Nærmere”, 1999, 111.

[4]Bjørklund Tor, “Norsk populisme fra Ottar Brox til Carl I. Hagen”. Nytt Norsk Tidsskrift/3 2004.

[5]Hagen Carl I. “Ærlighet varer lengst” 1984, 309.

[6]Hagen, Carl I.” Ærlighet varer lengst” 1984, 310.

[7]Hagen, Carl I.” Ærlig talt” 2007, 269.

[8]Hagen, Carl I. “Ærlig talt” 2007, 273.

[9] Fukuyama, Francis: American Political Decay or Renewal?, Foreign Affairs July/August 2016.

[10]Her fra Madsen Ole Motstraums 2001, 239.

[11]Bondevik, Kjell Magne “Et liv i spenning” 2006, 518.

[12]Hagen, Carl I.” Ærlig talt” 2007, 303.

Tekst-TV har vore ein del av europearars kvardagsliv i over førti år. Trass i at mediet i periodar hadde like høge lesartal som dei største papiravisene, har medieforskarane knapt brydd seg om mediet. Men i februar kom boka Teletext in Europe – from the Analog to the Digital Era ut. Boka gjer, gjennom 15 ulike artiklar, ein vitskapeleg introduksjon til tekst-TV. Tekstane er redigert av Hallvard Moe og Hilde Van den Bulck, som høvesvis forskar på media ved Universitetet i Bergen og Universitetet i Antwerpen.

I NRK går det fortsatt gjetord om den gangen Dagsrevyen ringde politiet for oppdaterte ulukkestal, og vakthavande oppgav tala han fann på Tekst-TV.

Teletext in Europe er ein godbit til medienerdar som likar å mimre. Ho er òg ei nyttig oppsummering av opp- og nedturen til det fyrste digitale massemediet vårt. Likevel, som tidligare redaktør i NRK Tekst-TV, og med ein stor porsjon godhug for mediet, opplever eg at boka ikkje dokumenterer heile historia til tekst-TV i Europa. Til det er ho for prega av at redaktørane har slitt med å finne forskarar som hadde lyst til å bidra. Dette har forfattarane reflektert over sjølv, i innleiingskapitlet. Her skriv Moe og Van den Bulck om kor overraska dei var då dei byrja undersøkje kva som har vore skrive om tekst-TV tidlegare. Når dei spurde kollegaer om dette, fekk dei stadfesta ikkje berre at det hadde vore lite interesse for det, men også at deira interesse for fenomenet blei møtt med vantru og latter.

At Moe og Van den Bulck likevel ikkje vart avskrekka av reaksjonane frå kollegar, er eg glad for. Dei har klart å lage ei viktig og lærerik samling artiklar om tekst-TV før mediet forsvinn ut av historia.

Digitale signal i analog innpakking

Teletext in Europe er utgjeve på Nordicom forlag, er på 250 sider, og inneheld bidrag frå 15 forfattar med ulik tilnærming til tekst-TV. Den fyrste delen av boka gjev ulike perspektiv på mediet frå ein vitskapleg ståstad. Redaktørane forsøker å forklare kvifor medieforskarar ikkje har brydd seg om tekst-TV, og lanserer fleire teoriar: Mediet var ingeniørstyrt og oppstod nærmast tilfeldig; det var lite kontrovers kring mediet; det er nærmast umogleg for ein forskar å gjere «opptak» av sidene og mediet er ikkje minst – som redaktørane med rette peikar på – svært kjedeleg.

Den andre delen av boka gjev presentasjonar av tekst-TV i fleire europeiske land: Sveits, Finland, Sverige, Island, Noreg, Kroatia, Italia og Frankrike. Utvalet verkar å vere litt tilfeldig, og eg saknar kanskje spesielt ein artikkel om Storbritannia: At tekst-TV vart oppfunne av BBC er rett nok nemnt fleire stader i boka, men dei fyrste store tenestene Ceefax og Oracle (BBC og ITV) hadde fortent eigne artiklar.

Sjølve opphavet til tekst-TV er så vidt nemnd i innleiingskapitlet, men redaktørane har ikkje teke sjansen på å ta med ein eigen tekst om korleis mediet oppstod. Det er litt synd, for det er relativt sjeldan at eit massemedium bokstaveleg talt oppstår i eit hôl.

Tekst-TV oppstod nærmast tilfeldig: Då standarden for overføring av TV-signal vart utforma på 1930-tallet, var ingeniørane som stod bak standarden urolege for at signala kunne bli så sterke at dei kunne lage hôl i TV-røyra om det ikkje var eit relativt langt opphald mellom kvart bilete. Etter kvart viste det seg at tomromma var mykje større enn dei måtte vere, og ein byrja bruke dei til å sende testsignal til TV-apparat.

I 1972 oppdaga BBC at tomrommet kunne nyttast til å sende tekst direkte til TV-apparatet. Analoge TV-signal blir sendt som eitt og eitt bilde, med eit kort opphald mellom kvart bilete. Tekst-TV blir overført ved å bruke desse tomromma i dei vanlege TV-bileta. Signala er digitale, og om ein forstørrar bileta kraftig kan ein sjå tekst-TV som små kvite prikkar i kanten av biletet. Det tok to år å utvikle standarden, og i 1974 vart BBCs tekst-TV Ceefax lansert. Den fyrste versjonen var veldig enkel: Rein tekst i åtte ulike fargar. Seinare kom andre versjon av standarden, som opna for enkel grafikk, bokstavar i dobbel høgd, skjult tekst og nokre få andre funksjonar.

Brutalistisk form

Mi eiga erfaring med tekst-TV starta i 2009, då eg, nokså motvillig, fekk redaktøransvar. NRK Tekst-TV verka ikkje akkurat som ein bransje å byggje karriere i. Men, det tok ikkje veldig lang tid før eg oppdaga kor fascinerande mediet er, i sin brutalistisk enkle og raske form. Det er det mest avgrensa mediet eg nokon sinne har arbeidd med: Nyheitssakene er avgrensa til 550 teikn, titlane maks 39 teikn. Ingressane er om lag like lange som ei Twitter-melding.

Tekst-tv har i det siste blitt opna for kunst.

Det kanskje mest underhaldande bidraget i Teletext in Europe er Is It Just Text?, der Raquel Meyers skriv om tekst-TV som kunst. Meyers argumenterer for at det fyrst er no, når mediet er i avslutningsfasen av livet, at det verkeleg blir opna for kunst. Ho samanliknar tekst-TV med brutalisme i arkitekturen:

Text is used unadorned and rough-cast, like concrete. Brutalism has an unfortunate reputation of evoking a raw dystopia and teletext evokes an “object of nostalgia” (…). Teletext and brutalism has more in common than the raw aspect and unpretentious honesty. Both heralded a new age, a changing socio-economic society, and captured the spirit of their time and contradictions.

“Utopia is on its way”

Fleire av artiklane i Teletext in Europe gjev innblikk i historia bak tekst-TV. Den store revolusjonen mediet stod for ved innføringa på 70-talet er likevel i liten grad omtalt. Det var utan tvil revolusjonerande. NRK har eit relativt stort arkiv med avisklipp og omtale av tekst-TV-utviklinga, nokre av artiklane er ganske fornøyelege å lese i dag. I 1977 skreiv for eksempel magasinet Radio Times i Storbritannia:

Utopia is on its way. Touch a few buttons … and your television screen will throw up, in written form, the latest news, the current sports score, the most recent weather forecast, exactly when you want it and for as long as it takes you to read it. Ceefax is the name of the system. So far only a limited number of sets can receive it. But soon it will be as common as colour.

Tekst-TV vart raskt populært, og vart rulla ut i dei fleste vesteuropeiske land på 1970- og 80-talet. I 1983 vedtok Stortinget at NRK kunne starte sendingar, og NRK Tekst-TV vart offisielt lansert 2. februar 1983.

Bruken steig jamnt utover 80- og 90-talet, og ved årtusenskiftet hadde NRK Tekst-TV omtrent like mange lesarar som Dagbladet og Aftenposten. 2005 vart toppåret, då var det like mange som las nyheiter på NRK Tekst-TV som det var lesarar av papir-VG.

Kjapt, trygt og billig

I Europa har tekst-TV fyrst og fremst vore eit nyheitsmedium. Nyheitstenestene er omtalt i fleire av landartiklane i Teletext in Europe, men det manglar ein gjennomgripande analyse av nyheitsmediet tekst-TV: Hadde «nyheiter når du vil» innverknad på publikum?

Mediets fremste kjennemerke er at det er raskt. Heilt fram til 2012 vart NRK Tekst-TV publisert med terminalkodar i eit grensesnitt som såg like primitivt ut som det tekst-TV gjer for lesarane. Men kjapt var det: Det tok omtrent eitt sekund frå publisering til artiklane var dytta ut til alle TV-sendarane i heile landet. Ein fryd for ein nettjournalist som på den tida var vand med lange cachetider på nettsidene.

I Norden, kanskje i resten av Europa òg, hadde publikum enormt høg tiltru til tekst-TV. Ikkje berre publikum, forresten: I NRK går det fortsatt gjetord om den gangen Dagsrevyen ringde politiet for oppdaterte ulukkestal, og vakthavande oppgav tala han fann på tekst-TV.

Minimalisme-erotikk og skandalar

Men tekst-TV har ikkje berre blitt brukt til nyheiter: I 1992 la dei britiske styresmaktene ut teletext-lisensen på ITV og Channel 4 på anbod. Som eit resultat av dette vart ITVs populære Oracle-teneste lagt ned, til store protestar frå brukarane. Tenesta vart erstatta av Teletext Ltd, som m.a. lanserte nokre av verdas fyrste sex- og datingsider på tekst-TV.

Tekst-TV har ikkje berre blitt brukt til nyheiter.

Frankrike fylgde tett etter. Her var tekst-TV supplert med Minitel, ein slags forløpar til internett, men med same grafiske utsjånad som tekst-TV. I kapitlet Teletext and Videotext in France beskriv Lyombe Eko mellom anna Minitel som «the cradle of online sexual capitalism». Han skriv og om korleis Minitel utvikla «minimalisme-erotikk». Pornoindustrien viste tydelegvis veg, òg når mediet var avgrensa til tekst i åtte fargar:

One of the most notable features of the history of the French Minitel videotex system is that sections of it were quickly transformed into spaces of online sexual capitalism known as Minitels roses. These sex-themed online services were commercial enterprises whose stock-in-trade was sex, and sex-themed products and services. (…) Many French entrepreneurs made a fortune on the Minitel Rose (which, ironically they subsequently invested in the up-and-coming Internet).

Erotikken forsvann relativt kjapt frå mediet då plattformar som rett og slett hadde betre porno kom på banen. Reklamen hadde derimot gode dagar: 90-talet var dei kommersielle glansdagane for tekst-TV, med millionomsetning på annonsesal.

Kor mange år står att?

Tekst-TV har vore eit stort dilemma for dei fleste europeiske kringkastarane. I fleire år har alle visst at mediet var over middagshøgda. Samtidig har lesartala vore så høge at ein ikkje kunne ignorere tenesta heller.

Hausten 2001 la BBC ned tekst-TV-tenestene sine. Protestane vart enorme, og etter å ha tenkt seg litt om, lappa dei saman tenestene og relanserte dei nokre månader seinare. I Skandinavia var det tilsvarande diskusjonar, og i 2009 var NRK eigentleg klare til å skru av heile Tekst-TV, men éin million daglege brukarar gjorde at vi ikkje tok sjansen. Løysinga vart å automatisere store delar av Tekst-TV, og i løpet av eit par år skalerte vi ned bemanninga frå 15 medarbeidarar til én.

Mediet kan umogleg ha mange år att før dei siste tenestene blir skrudd av. Eg er difor veldig glad for at Moe og Van den Bulck har skrive om tekst-TV, og eg vonar vi kjem til å sjå fleire slike forskingsprosjekt i åra som kjem: Medier vil kome og gå, og vi bør prøve å lære det vi kan av dei før dei forsvinn.

Kjelder:

Moe, Hallvard og Hilde Van den Bulck (red.) (2016): Teletext in Europe. Göteborg, Nordicom.

Bolstad, Erik og Brit Henschien (2011, upublisert): NRK Tekst-TVs historie. Oslo, NRK.

Kirchner, Lauren (2012): “Teletext Lives On in Scandinavia”, Columbia Journalism Review.

Newcomb, Horace (2014): Encyclopedia of Television (Museum of Broadcast Communications). New York, Routledge.

Nyvinning fra ABC

Best of Enemies forteller historien om den amerikanske nettverkskanalen ABC, én av de tre reklamefinansierte kanalene som alle amerikanere med TV-antenne kunne ta inn på sekstitallet. ABC lå milevis bak konkurrentene CBS og NBC i seeroppslutning, og manglet økonomiske ressurser til å plastre sendeflatene med minutt for minutt-dekning av demokratenes og republikanernes landsmøter i 1968. «Det ble spøkt om at den sikreste måten Vietnam-krigen kunne avsluttes på var å sende den på ABC. Da ville den bli kansellert i løpet av 13 måneder», flirer New York Magazine-kommentatoren Frank Rich, en av filmens mange intervjuobjekter.

ABC måtte finne en måte å dekke landsmøtene på som kostet mindre, men som ga et inntrykk av at de likevel var på banen på samme måte som de andre. ABCs nyvinning besto i å leie inn William F. Buckley, den meningssterke redaktøren av det innflytelsesrike, konservative magasinet National Review. De paret ham med Gore Vidal, en velartikulert, feiret forfatter med liberale holdninger som nøt å kile høyrefløyen i knehasene. De ble bedt om å holde daglige debatter under begge partiers årsmøter.

De to intellektuelle flammeslukerne passet hverandre. Begge kom fra bedrestilte familier i New York, og de både hørtes ut som og tedde seg som om ingenting kunne såre dem. De delte en affektert tone, utstudert arroganse og tårnhøy tro på egne argumenter. Likevel laget de strålende fjernsynsunderholdning. Det er ellers ikke på grunn av blendende produksjonsverdier – ABCs studio kollapset pussig nok dagen før republikanernes landsmøte startet, og våre hovedrolleinnehavere måtte dermed møtes med ABCs hastig anbragte, ensfargede sceneteppe som bakgrunn.

Seertallene skulle vise at den hjemmesnekrede scenen ikke hadde noe si: Vidal/Buckley-debattene skapte medieoppmerksomhet, og seerne virket til å tørste etter kontekstualisering av begivenhetene. Det ble den siste gangen ABCs konkurrenter ryddet sendeflaten for å overføre landsmøteforhandlingene uavbrutt fra første til siste klubbeslag.

Effektiv kommunikasjon

Hvorfor fungerte debattene mellom Vidal og Buckley? Det burde være en oppskrift på katastrofe: Debattantene fremsto aristokratiske, milevidt fra den jordnærheten det er vanlig å hevde at er påkrevd for å være en lovende politiker i USA i dag. Men kroppsspråket deres var effektivt. Buckley og Vidal delte to enkle uttrykk, som lot seg kommunisere enkelt på TV når den andre snakket, hjulpet av det statiske kameraet som ofte hadde begge i bildet samtidig: Det nedlatende sideblikket eller den hoverende himlingen med øynene. Seerne kunne kanskje ikke helt forstå hvor disse arrogante bedreviterne kom fra, men argumentene deres var klare og ukompliserte. Dersom du kom til debatten med en ferdig formet mening om dagens spørsmål, var du fullt rustet til å nikke i enighet når din mann førte ordet, og klar til å skrike til fjernsynsapparatet når det motsatte synspunktet ble fremført.

Buckley og Vidal debatterer, 1968. (foto: ABC Photo Archives/ABC via Getty Images/bestofenemiesfilm.com)

Klippene fra debattene er filmens lim. Innimellom slagene brukes forskere, forfattere og meningsfeller til å presentere hovedpersonenes liv og historie. Her bryter regissørene med den lineære formen, men bruken av talking heads gir et preg av TV-dokumentar. Til gjengjeld spenner de buen til bristepunktet: De fleste som uttaler seg gir inntrykk av at TV-debattene mellom William F. Buckley og Gore Vidal var et definerende øyeblikk i amerikansk TV-historie. Mange synes å mene at man med fordel kan stryke prefikset «TV».

De velmenende intervjuobjektenes store ord virker overdrevne i møtet med filmen de medvirker i. Mange av debatt-klippene (som er lett tilgjengelige i sin helhet på YouTube) viser debattanter som vet hva de driver med – Vidal hadde overtaket under republikanernes landsmøte, men ble drevet på defensiven uken etterpå – men debattnivået vi presenteres for legger stor vekt på gjensidige perfiditeter. Den snaue spilletiden på drøye 80 minutter viser at det kunne vært plass til mer utfyllende argumentasjonsrekker enn dem vi får.

Olje og vann

Både Vidal og Buckley fortsatte å sette sitt preg på den offentlige debatten i tiår etter ABCs vellykkede landsmøtestunt gjennom bøker og artikler (mest kjent er deres essay-feide i Esquire om debatt-øyeblikket da Vidal kalte Buckley en «crypto-Nazi», hvorpå Buckley nektet å la seg belære om Vietnam-krigen av en «queer»). Filmens epilog synes — ved å vise et kjent klipp av Jon Stewarts nedsabling av CNNs høyre mot venstre-debattprogram Crossfire – å hevde at Vidal/Buckley-debattene var startskuddet for den polariserte politiske diskursen som særlig den konservative kabeltv-kanalen Fox News har tjent på de siste 20 årene. ABC vant seere ved å sette olje opp mot vann. Best of Enemies er en perspektivrik, men pompøs påminnelse om den gang det faktisk bidro til en fruktbar meningsutveksling.

Søren Krarup, et tidligere medlem av Dansk Folkeparti, skriver at «Borgen» er et kulturradikalt propagandastykke, hvis formål det er «at hjernevaske og ensrette den danske befolkning». I en kritisk artikkel, som også stod på trykk i Klassekampen, skriver forfatter og journalist Rune Lykkeberg at «Borgen» fremstiller «elitens utopi» snarere enn realitetene i det danske samfunnet. Imidlertid er det ikke grunnlag for å kritisere dette glansbildet, skriver Aftenpostens kommentator Cecilie Asker. Ja, for det er ikke bare danskene som har kastet seg på debatten. Ifølge Asker er «Borgen» en attraktiv reklameplakat for demokrati, både nasjonalt og internasjonalt. Også i Bergens Tidende vies kommentarplass til kritikk av den danske serien, denne gang for å unngå å problematisere «ytringsfrihetskrisen i Danmark og resten av Vesten».

Serieforfatter Adam Price synes det er fantastisk at «Borgen» inspirerer til diskusjon, hans visjon var jo å vekke en politisk gnist hos seerne. Kanskje burde flere serieskapere ha slike ambisjoner. Det er selvsagt ikke noe i veien for å lage serier som kun skal underholde, men det kunne vel ikke skadet om flere serieskapere tok sikte på å utfordre sitt publikum og hadde det som sitt mål å skape engasjement?

Scene fra “Borgen” (foto: DR).

Det er her det skurrer i Norge. Landets ledende produsent av dramaserier, NRK, har i det siste satset stort, i alle fall om man setter budsjettet som målestokk for ambisjonsnivået. Skjønt, måler man kvaliteten med samme målestokk, får man skuffende lite for pengene. Hverken «Erobreren» eller «Halvbroren» er noe NRKs dramaavdeling stolt kan vise frem for venner, familie og resten av landets tv-seere. «Halvbroren» fikk riktignok helt grei mottakelse, trolig var kritikerne bare lettet over at den ikke var like dårlig (og like påkostet) som «Erobreren». Begge de to middelmådige seriene baserer seg på litterære verk av store norske forfattere: Jan Kjærstad og Lars Saabye Christensen. Og der stopper det. Utover at det er store romaner som filmatiseres, er det ikke noe som formidles. Det skulle ikke forundre meg om serieskapernes høyeste ambisjoner har vært å mestre adapsjonen fra bok til serieformatet. Ikke overraskende ble resultatet flatt og kjedelig. At NRKs dramaavdeling satser trygt, men ikke godt, er imidlertid gammelt nytt. Når det slås på stortrommen, er slaget aldri så hardt at noen kan oppfatte det som ubehagelig. «Hjem», «Berlinerpoplene» og «Himmelblå». Kun ved å lese tittelen, skjønner man at disse seriene ikke vil skape kontroverser.

Hva er så grunnen til denne vegringen mot å engasjere seg i kontroversielle samfunnsspørsmål? Er norske serieskapere ikke opptatt av annet enn lyssetting og kameravinkel? Mer sannsynlig er det at problemet ligger hos NRKs dramaavdeling. I et land hvor folk benker seg foran skjermen for å følge hver av de 134 timer Hurtigrutas ferd tar, er det kanskje ikke vanskelig å forstå prioriteringen av trygg nostalgi. Men kan den lisensfinansierte statskanalen bare slå seg til ro med at gjennomsnittsseeren er over seksti og synes det er ålreit å halvsove seg igjennom det de sender, uansett hva dette er?

NRK Dramas talentløse satsinger skyldes nok nettopp mangel på talent. Som Norges ledende produsent av fjernsynsdrama, er det underlig at NRK har problemer med å tiltrekke unge, evnerike serieskapere. I USA står regitalentene i kø for å lage fjernsyn. Det samme gjelder våre naboland. Men NRK har ikke maktet å gjøre avdelingen til et fristende sted å være for de største talentene blant norske filmskapere. For å endre på dette, holder det nok ikke med små justeringer. Det er ikke bare å «se til Danmark» og kopiere deres suksessformel. Sannsynligvis er det mye å lære av danskene som, foruten «Borgen», kan skilte med serier som «Forbrytelsen» og «Broen». Men skal norske serieskapere lykkes, kreves det nok en større holdningsendring innad i NRKs dramaavdeling. Ledelsen må slutte å engste seg for kritikk og heller godta at det å gjøre alle til lags, det er en umulig oppgave. De må også bli mer vågale og tørre å ta opp ting som kan sette sinnene i kok. Både for relasjonen til tv-seerne og til produksjonsmiljøet, må NRKs dramaavdeling legge lista høyere. Et sted å begynne er å henge opp dette danske ordtaket på pauserommet: «Hop ikke over hvor gærdet er lavest».

Videoessayet (over) er på nåværende tidspunkt blitt sett av over 67000 mennesker på Laviks egen Vimeo-konto.

En studie av stilistiske virkemidler i The Wire

Foto: Hanne Cecilie Sætre

I arbeidet med formalanalysen av The Wire har Erlend Lavik måtte lære seg videoredigering:

– Formalanalysen er i praksis ferdig, og jeg har jobbet med den av og på de siste to årene. Det var ikke mitt hovedprosjekt, men føltes mer som en hobby. I tillegg har jeg skrevet en del om The Wire i løpet av min karriere, men har aldri fokusert på stilen eller det visuelle. Samtidig jobbet jeg med audiovisuell filmkritikk, og satte meg blant annet inn i hvordan man hentet ut filmklipp. Det var da jeg begynte å leke litt med tanken på å gjøre et video-essay, og det var en av hovedgrunnene til at jeg ville gjøre en slik formalanalyse, forteller Lavik.

Kan du kort og enkelt forklare hva en formalanalyse går ut på?

– Selve analysen er et forsøk på å si hvordan en film, eller i dette tilfellet en tv-serie, er satt sammen. Altså hvilke virkemidler og konvensjoner filmskaperen bruker for å fortelle sin historie. Formalanalysen er hovedsakelig deskriptiv (beskrivende), fremfor normativ (evaluerende) som andre tekstanalytiske tradisjoner gjerne er. Det jeg har sett mest på er bildekomposisjon, klipping, bruk av kamera og kameraføring. En formalanalyse er ikke så opptatt av selve handlingen, ei heller forholdet mellom stil og tema. Likevel kan slike analyser fort bli litt for kliniske eller nærsynte, fordi de bare fokuserer på stilen og ikke tar særlig hensyn til handlingen, forklarer Lavik engasjert.

Video-essay 101

Foto: Hanne Cecilie Sætre.

Samtidig som han gjorde ferdig sin formalanalyse, jobbet Lavik med video-essayet sitt. Disse to prosjektene har han gjort på siden av sitt arbeid på universitetet. Han hadde lenge ønsket å gjøre forskning som favnet om hans egne interesser. The Wire er en serie som han har stor kjennskap til, og har sett opptil flere ganger. Derfor var det veldig nærliggende å bruke denne serien som råmateriale. Video-essayet er i likhet med formalanalysen nesten helt ferdig.

– Det er bare «voiceover» (fortellerstemme) som gjenstår, noe jeg også tenker å gjøre selv; jeg må bare finne ut av det rent tekniske. Slik det står nå så er både manus og selve videoen ferdig. Hvis jeg finner ut at jeg må endre i manuset må jeg også gå inn og endre på filmklippens lengde for å få det til å stemme, utdyper Lavik.

Kan du kort forklare hva et video-essay vil si?

– Jeg vil ikke påstå at jeg selv sitter på en definisjon, men kan iallfall si at det er en relativ ny og voksende sjanger på Internett. Det er en audiovisuell tekst der man henter ut bilder og lyd fra filmer eller tv-serier, og bruker det som råstoff i en type filmkritikk. Et stort fortrinn for video-essayet er at det gjør filmkritikken mer lik litteraturkritikken. På den måten at kritikkeren kan sitere fra teksten som en legger under lupen. Mitt håp, og potensialet når jeg lager et slikt video-essay, er at den vil gjøre filmkritikken mer nyansert. For eksempel at man ville kunne si noe innsiktfullt om de estetiske virkemidlene til filmen når en kan holde opp bruddstykkene av teksten som en felles referanseramme for leseren og kritikeren. Istedenfor at kritikeren bare beskriver, kan nå også seeren inspisere påstandene og observasjonene som kritikeren kommer med samtidig som han ser på video-essayet, poengterer Lavik.

Hva har vært den største utfordringen i å utføre et slikt video-essay?

– Jeg har ingen praktisk erfaring fra før og måtte lære meg å lage video-essay fra grunnen av. I den anledning kjøpte jeg et program som heter Final Cut 10. Det er ikke noe profesjonelt redigeringsverktøy, men avansert nok til at det var en utfordring å sette seg inn det. Med andre ord har det vært mye prøving og feiling, forteller Lavik. Men Lavik sitter ikke stille lenge, og forteller at han har et nytt video-essay om The Wire på gang. Han har et utkast til manus og filmklipp klart, men er usikker på når han får jobbet intensivt og sammenhengende med det.

– Dette video-essayet skal handle om karaktertegningene i serien. Forholdet mellom individer i serien og hvordan de blir beskrevet som enkeltmennesker. Jeg skal også ta for meg institusjonene, der individene er tannhjul i et stort maskineri. Dette vil nok bli mitt neste prosjekt om The Wire, men det kan være noe annet som dukker opp i mellomtiden. Likevel er jeg kommet et stykke på vei, og har som sagt en god ide om hvordan det skal være, sier Lavik.

Vil det basere seg på tidligere forskning av The Wire?

– Begge video-essay-prosjektene baserer seg på tidligere forskning som ble til overs. Det var ting jeg trodde skulle passe inn, men jeg så at jeg måtte spisse inn artiklene og da falt de utenfor. Til tider har man litt mye stoff og da må man gjøre en del valg. Enten kunne jeg skrevet en ny artikkel, eller bruke det på en annen måte. Hvis ikke hadde jeg lagt det i en skuff og glemt det helt, sier Lavik.

Ny formidlingskanal i akademia

Foto: Hanne Cecilie Sætre

Hvorfor har du valgt video-essay for å formidle forskningen din om The Wire?

– Det er fordi jeg har troen på at det ligger et erkjennelsesmessig potensiale i den formidlingsmåten, spesielt siden du har tilgang til visuelle sitat. Dessuten er jeg veldig interessert i filmkritikk i skreven form, og på Internett. Dette er noe jeg også har skrevet om. Men for å få et bedre grep om det så er det også viktig å kombinere teoretiske utlegningner med praktisk erfaring. Ved å jobbe med en type digital filmkritikk har jeg forsøkt å gi meg selv førstehåndskjennskap om da eksempelvis video-essay, forklarer Lavik.

Kan du også si noe om hvordan arbeidet med video-essayet har vært i henhold til vanlig forskning/formidling?

– Sånn som jeg tenker det, er det ikke noen drastisk forskjell. Den mest merkbare forskjellen fra vanlig forskning er vel at det i liten grad finnes akademiske publiseringskanaler, og at det dermed er uklart om aktiviteten gir noe uttelling i tellekantsystemet. Men det veies etter min mening opp av at det er morsomt å holde på med. Ellers oppfatter jeg det som tradisjonell forskning/formidling som bare tar i bruk andre virkemidler.

Synes du forskere generelt er flinke til å formidle arbeidene sine utover det å publisere akademiske tekster? Kan video-essay være noe flere forskere burde gjort?

– Det er vanskelig å felle en dom over forskere generelt, for folk er så forskjellige. Det er mange som er flinke til å skrive kronikker og stille opp i media, men det er også mange som ikke er det. Video-essay er veldig tidkrevende, og det er forståelig at forskere i en travel hverdag ikke vil prioritere det. Forholdet i dagens akademia gjør det heller ikke lettere, da det er et stort fokus på å publisere mest mulig. Da er ikke det mest naturlige for forskere å eksperimentere med publikasjoner. Likevel synes jeg at video-essay innenfor medievitenskap vil være en ypperlig måte å formidle forskningen på. Den trenger ikke nødvendigvis være en mer folkelig versjon av den tyngre akademiske forskningen. Istedenfor kan den være et helt selvstendig bidrag, sier Lavik, og utdyper:

– Selve uttrykksformen i video-essay har tilgang til et visuelt materiale, og det kan brukes til å fremheve andre aspekt ved film eller tv-serier som blir mulig å behandle på en akademisk og analytisk måte. Å snakke om bildekomposisjon, klipping og kameraføring er tungvint å forholde seg til i en skreven tekst. Det blir for mange beskrivelser, og du overlater veldig mye til leserens visuelle hukommelse.

Kan du til slutt fortelle litt om prosjekter du driver på med for tiden?

– Ideen om å skrive om The Wire sprang ut fra en interesse om å skrive om noe som jeg synes det er gøy å skrive om. Samtidig driver jeg på med et bokprosjekt om The Wire; det baserer seg på tidligere arbeid om serien. Boken vil ikke benytte et tungt akademisk språk, men vil være mer lettlest; altså mer folkelig. Men det jeg er ansatt for å jobbe med er et nytt opphavsrettsprosjekt, som er et samarbeid mellom instituttet i Bergen og jussmiljøet i Amsterdam og Cambridge. Det er et forskningsprosjekt som er finansiert av ulike europeiske forskningsråd innenfor et EU-program kalt HERA. Egentlig er det et humanistisk prosjekt, selv om det har en juridisk profil. I korte trekk handler det om hvorvidt humanvitenskapelige teorier om forfatterskap, originalitet, kreativitet og verk kan ha en nytteverdi innenfor forskningen om opphavsrett i jussen. I bunn og grunn fordi det er en del begrep som er felles for juss, opphavsrettsforskning og humanistisk forskning, avslutter Lavik.

Om Erlend Lavik:

• Begynte på grunnfag (bachelor) i medievitenskap våren 1997 og hovedfag (master) høsten 1998. Masteroppgaven hans var om var om romantiske komedier Kjærlighet i seriemonogamiets tidsalder. Romantiske komedier i Hollywood.
• Fikk tilslag på doktorgrad i 2003 og leverte 2007 sin avhandling om Amerikansk filmhistorie: Changing Narratives — Five Essays on Hollywood History
• Var ansatt som førsteamanuensis fra 2008–2010.
• Har nå stillingen som postdoktor, siden høsten 2010.
• The Strange Case of The Wire (2008): Hvordan The Wire passer inn i trenden i amerikansk fjernsynsfiksjon de siste 10–15 årene.
• The Poetics and Rhetorics of The Wire (2011): Handler om intertekstualitet i The Wire
• En artikkel fra filmtidsskriftet 16:9: Relativt komplekst om narrativ kompleksitet
• Intervju med David Bordwell fra Norsk Medietidsskrift Nr. 03 fra 2006: «The way Bordwell tells it»: om klassisk og post-klassisk Hollywoodfilm
• En artikkel om filmen The Sixth Sense fra tidsskriftet The Velvet Light Trap: “Narrative Structure in The Sixth Sense: A New Twist in ‘Twist Movies’?”
• Artikkel om video-essayets fremtid i akademiaen Frames Cinema Journal: The Video Essay: The Future of Academic Film and Television Criticism?
• En sammenfatning av hans masteroppgave fra filmtidsskriftet 16:9
• Refleksjoner rundt video-essayet om The Wire, som er samtalt om i intervjuet, fra nettsiden Frames Cinema Journal: Some Reflections On My Video Essay Venture “Style in The Wire”
• Hjemmeside: http://www.erlendlavik.blogspot.com

Artikkelen fra BT kunne like gjerne ha vært fra en norsk avis – eller en amerikansk. Den formulerer en utbredt påstand som dominerer medienes dekning av politiske debatter: kroppsspråkets makt i fjernsynet. Under valgkamper blir vi fortalt at det politikerne sier i fjernsynsdebatter, slett ikke betyr så mye som det de gjør: kroppsspråket trumfer ordene. Vi bryr oss ikke om argumentene og politikken, men stemmer på den som kler seg best og smiler mest sjarmerende.

Fjernsynets makt

Som de fleste tekster i denne typen journalistikk, bruker avisen den mest utbredte myte av dem alle: “Fjernsynets makt og magi har stått krystallklart for alle politikere kloden over, siden John F. Kennedy i 1960 vandt presidentvalgkampen over den sittende visepresident Richard Nixon”. Avisen forklarer:

Det var første gang, at amerikanerne kunne se sine to kandidater debattere mann mod mann på tv. Duellene blev også sendt på radioen, hvor Nixon blev oppfattet som vinder, men den unge Kennedy seiret stort på tv. Han hadde kameratekke og så langt mer velopplagt ut end den eldre og usminkete Nixon.

Denne historien blir fortalt med varierende grad av detaljer fra gang til gang, men fortolkningen er alltid den samme: fjernsynet er et visuelt medium; det avgjørende er ikke hva man sier, men hvordan man ser ut. Fremføring er viktigere end substans. Fordi fjernsynet består av bilder, forflater, forenkler og forvrenger det den politiske debatten. Fjernsynet formidler uttrykk fremfor innhold. Bildene har makt over ordene.

Selv Nixon var overbevist om dette. I sine erindringer, Six Crises (1962), beklager han at: “Jeg var for opptatt av hva jeg skulle si og for lidt av hvordan jeg så ut […] en dårlig kameravinkel på fjernsynet kan ha mye større effekt på valgresultatet end en større feil i utformingen av en tale”.

Det utrolige er ikke noe å tro på

Men hvordan vet vi egentlig dette? Og er det virkelig riktig? Hverdagsmyter som denne er lokkende og fascinerende, fordi de får oss til å tenke at dette er så utrolig, at man nesten skulle tro at det ikke er sant. Og som regel er det heller ikke sant.

Antagelsen om at Kennedy vandt i fjernsynet, men tapte i radioen bygger på tre undersøkelser, ja egentlig bare på en. For to av undersøkelsene er ikke annet enn personlige, journalistiske beretninger. Den første var et essay av reporteren Ralph McGill som i The Atlanta Constitution fortalte at han fikk en rekke mennesker til å lytte til debatten på radio, og angivelig mente de alle at Nixon vandt. Antagelig var der høyst 15 personer, og vi ved intet om hvordan de var valgt ut, om de var republikanere eller demokrater. Så, selv om McGills tekst kan være interessant som journalistikk, er den ubrukelig som vitenskapelig dokumentasjon.

Den andre undersøkelsen er en impresjonistisk reportasje i New York Herald-Tribune, hvor reporteren Earl Mazo beretter hvordan han sammen med 11 guvernører og en del andre folk fulgte debatten på radio, mens de ventet på at fjernsynsbildene skulle komme frem. De fleste, forteller Mazo, synes Nixon var best; men da “fjernsynets magiske lanterne” blev tent omtrent halvveis i debatten, endret holdningen seg, hevder Mazo: “Kennedy så skarpere ut, mer under kontroll, mere bestemt”. Også her er bevisførselen anekdotisk. Mazo rapporterer hva han tror han så og hørte, men det er hverken systematikk i utvelgelse av deltagere (10 av guvernørene støttet for eksempel ikke Kennedy) eller i behandlingen av “resultatene”. Også dette er personlige observasjoner uten nogen generaliserende kraft.

Tall er også retorikk

Det eneste reelle studiet av debatten er en telefonundersøkelse utført av selskapet Sindlinger and Co. De intervjuet 2138 personer, herav 282 som hadde hørt debatten på radio. 178 av disse lyttere blev spurt hvem de mente vandt. Ifølge undersøkelsen mente 43 prosent av lytterne at Nixon vandt, mens 20,3 prosent mente at Kennedy vandt. Til sammenlikning mente 18,5 av seerne at Nixon vandt, og 27,8 anså Kennedy som vinder. Disse tall synes jo å støtte myten om fjernsynets makt. Men selv om dette er en reel opinionsundersøkelse, dokumenterer den nå likevel ikke at Kennedy vandt i fjernsynet og tapte i radioen. For det første er 178 intervju ut av mere end 61 millioner radiolyttere ikke nok til å generalisere. Det svarer til at spørre 15 personer i Norge om et politisk spørsmål i håp om å få nasjonens mening. For å trekke gyldige slutninger om slikt, må man opp i 1000 personer. Antallet av utspurte radiolyttere  er altså ikke stort nok til å gi pålitelige resultater.

Dertil kommer at vi ikke vet hvordan lyttere og seere fordelte seg i landet, eller hvem og hvor mange som var Demokrater eller Republikanere. Var radiolytterne for eksempel fra landlige strøk, hvor de fleste er Republikanere; og var seerne fra de store byer, hvor de fleste er Demokrater? Det er sannsynlig, men undersøkelsen gir ingen opplysninger om slike forhold. Derutover virker det høyst besynderlig at bare 20 prosent av lytterne anså Kennedy som debattvinder på et tidspunkt hvor hele 46 prosent støttet ham som president. Slike forhold gjør at Sindlinger-undersøkelsen er upålitelig, og vi kan derfor ikke konkludere at Nixon vandt på radio og Kennedy på fjernsyn.

Hvorfor ikke bare danse?

Det er en grunn til at kandidatene siger ord, og ikke bare danser eller mimer politikken sin foran tilhørerne. Likevel lever myten om Kennedys fjernsynsseir videre – uten noe godt bevis for dette. Jeg påstår selvfølgelig ikke at politikeres utseende, måte å tale på og fysiske fremtreden er uten betydning, men det omvendte er heller ikke tilfellet. Likevel falder kommentatorer i mediene konstant for fristelsen til å trekke denne myten opp av hatten, så alle måper i vantro overraskelse, når de selvsikkert slår fast at kropp er alt og ord er ingenting.

Denne teksten har tidligere vært trykt i en annen utgave i RetorikMagasinet (DK) nr. 87, mars 2013.