Media fokuserte fra første stund på verkets «avsløringer» fra privatsfæren, på forfatterens utlevering av seg selv og familien, av venner og forfatterkolleger. Særlig familien reagerte sterkt, og truet med søksmål. Et leserinnlegg i Klassekampen, signert «14 berørte familiemedlemmer», fastslo:

«Det er bekjennelseslitteratur og sakprosa vi snakker om, usannheter, feilaktige personkarakteristikker og utleveringer, som helt klart bryter med norsk lov.» (Klassekampen, 3.10.2009)

At det var nettopp Min kamp som gjorde Knausgård vidkjent, og ikke hans tidligere og kritikerroste romaner Ute av verden og En tid for alt, er trolig symptomatisk for tidens oppmerksomhetsøkonomi, der evnen og viljen til å «by på seg selv» er den høyeste valuta. Som Per Thomas Andersen (2012, s. 677) har påpekt: «I og med at romanserien hadde et føljetongpreg, ble det også i mediene skapt forventninger om nye utleveringer og skandaler i neste roman».

Og, kan vi legge til, i etterkant av utgivelsen av et nytt bind oppsøkte mediene omtalte personer for å få deres reaksjoner på Knausgårds framstilling av dem. I Dagbladet-oppslaget «Mitt liv som romanfigur», for eksempel, karakteriserte forfatterens tidligere norsklærer det som «noe i retning av en offentlig henrettelse» å bli beskrevet i negative ordelag i det første bindet.

Foto: editrrix cba

INTERNASJONAL SUKSESS: Karl Ove Knausgårds selvutleverende romanserie Min kamp har fått mye oppmerksomhet også internasjonalt. Her leser han fra den engelske oversettelsen ved Brooklyn Book Festival i 2012.

Debatten om virkelighetslitteratur blusset også opp i kjølvannet av Vigdis Hjorths Arv og miljø fra 2016. Romanen fiksjonaliserer navn og yrker, men i den påfølgende diskusjonen av boka framgikk det at karakterer og handling hadde tydelige paralleller til forfatterens biografi.

Ingunn Økland, kommentator og anmelder i Aftenposten, stilte spørsmål ved forfatterens litterære metode, og fant det særlig betenkelig at bokas hovedperson, gjennom psykoanalyse, kommer fram til at hun ble utsatt for incest i barndommen. Det mente Økland kastet «et mistankens lys» over Hjorths egen avdøde far.

Diskusjonen om virkelighetslitteratur har kretset rundt forholdet mellom etikk og estetikk, mellom kunst og liv, og for kritikerne hefter det noe opportunistisk ved den. På den ene siden søker virkelighetslitteraturen å vekke medias og publikums interesse ved åpent å annonsere eller mer subtilt antyde at karakterer og hendelser er «ekte»; på den andre siden holder den opp dikterisk frihet som skjold når fortellingens sannhetsgehalt eller etikk settes på prøve.

Dokumentar og skjønnlitteratur

Mens skjønnlitteraturen mer eksplisitt ser ut til å hente råstoff fra virkeligheten, har det også vært en tendens til at sakprosaen har latt seg inspirere av skjønnlitteraturen. Det oppsto en intens diskusjon om metode og etikk etter utgivelsen av Åsne Seierstads Bokhandleren i Kabul i 2002. Debatten har blusset opp med jevne mellomrom siden.

I Den nye litterære bølgen: Litteraritet og transparens i norske dokumentarbøker 2006–2013 tar Jo Bech-Karlsen for seg ti norske dokumentarbøker, og mener å se at «de nye forfatterne har et mer bevisst, men også mer problematiserende, forhold til skillet mellom dokumentar og skjønnlitteratur» (Bech-Karlsen 2014: 16).

Interessen for virkelighetsframstillinger viser seg også i den digitale æraens egne formater. True crime-podcasten «Serial» ble en stor internasjonal suksess, likesom den dokumentariske Netflix-serien «Making a Murderer».

«Se og Hør for intellektuelle»

Tradisjonelle biografier og selvbiografier har også fått et oppsving, og det er liten tvil om at det er sensasjonspregede avsløringer som er best egnet til å skille seg ut i mediestøyen. Trond Kirkvaag og Ingebrigt Steen Jensen har for eksempel begge beskrevet en oppvekst med berømte og voldelige fedre; resepsjonen av Ingar Sletten Kolloens Svermeren (2003) var dominert av opplysningen om at Knut Hamsun lot seg sterilisere; medieomtalen av biografier om Alf Prøysen, Jan Werner Danielsen, Halldis Moren og Einar Førde har i stor grad handlet om temaer som seksuell legning og utroskap.

Frode Grytten karakteriserte i 2008 biografisjangeren som «Se og Hør for intellektuelle», og samme år skrev Arnhild Skre at en rekke nye biografier var blitt «mediemishandlet». Hun påpekte at bøker om sentrale skikkelser i norsk historie, som Thor Heyerdahl og Jens Chr. Hauge, gir omfattende og nyanserte beskrivelser av hovedpersonens liv og virke, samtidig som de plasseres i en større historisk sammenheng. Likevel er det sensasjonspregede opplysninger – mindre detaljer i mer mangefasetterte portretter – som blir hovedsaken i medias oppslag.

Det kan også tenkes at de selvbiografiske og selvutleverende trekkene i norsk skjønnlitteratur settes i sterkere relieff på 2000-tallet fordi det er så enkelt og fristende å relatere dem til en mer generell intimisering av offentligheten. Det er ikke bare bloggosfæren og sosiale medier som har stilt privatsfæren til skue; avisenes kronikksider er for eksempel klart mer preget av privatpersoner som deler sine tanker om egenopplevde utfordringer med slikt som foreldreskap, psykiske vansker, rusmisbruk, mobbing og voldtekt.

«Dagbokifisering» av offentligheten

Et annet nærliggende referansepunkt er reality-tv, ofte forstått som selve kroneksemplet på samtidens umåteholdne ekshibisjonisme og narsissisme. Sjangeren fikk sitt gjennombrudd i Norge i 2001 med TV Norges «Big Brother», og har siden avfødt en lang rekke svært populære konsepter der «virkelige» personer deltar som «seg selv» i mer eller mindre iscenesatte sammenhenger.

Det er ikke til å undres over at kommentatorer har sett virkelighetslitteraturen i sammenheng med slike mulige tegn på en omseggripende «dagbokifisering» av offentligheten. I Knausgård-koden kobler Eivind Tjønneland (2010:87) fascinasjonen for Min kamp til sosiologen Richard Sennetts forestilling om at vi befinner oss i et intimitetstyranni, der det ektefølte har fått forrang framfor det klartenkte.

Per Thomas Andersen trekker på sin side parallellen mellom Knausgårds seksbindsverk og reality-tv og sosiale medier:

«Prosjektet er i en viss utstrekning i slekt med nye privatiserende offentlighetsformer som tv-programmer à la «Big Brother», «Paradise Hotel» o.l., med internettsjangre som Facebook, blogg og Twitter.» (Andersen 2012: 677).

Ingunn Økland hevder at likhetstrekkene mellom litteraturen og det virkelige liv som vi møter til daglig i sosiale medier, snart vil gjøre virkelighetslitteraturen uinteressant: «Virkelighetslitteraturen truer med å bryte sammen som litteratur fordi den inngår i en jevn strøm av facebookoppdateringer, dagboksnotater og selvopptatte bekjennelser», skriver hun i en kommentar i Aftenposten.

Klikkvennlig kulturjournalistikk

Det er lett nok å påvise at bruken av levende modeller på ingen måte er noe nytt litterært fenomen. Hvorvidt det er mer framtredende i dag, er vanskelig å vurdere. Ingunn Økland skriver at det er litteraturen som er «på villspor», og at «det er gått sport i å utlevere lett gjenkjennelige personer».

Det kan også tenkes at den sensasjonspregede klikkjournalistikken har bidratt til å øke oppmerksomheten om nettopp de aspektene ved en litterær utgivelse som spontant kan tirre og pirre, slik som pikante betroelser og skarpe karakteristikker av gjenkjennelige personer.

Kulturjournalistikkens interesse for sensasjonspregede opplysninger om kjente personer kan se ut til å henge sammen med hardere konkurranse om publikums oppmerksomhet. På avisenes nettsider konkurrer alle oppslag innbyrdes, og må hver for seg vekke leserens interesse.

Taper i kampen om publikums oppmerksomhet

I konkurransen om publikums oppmerksomhet har kulturkritikken vært taperen. Den er et eksempel på en journalistisk sjanger som har vist seg å generere lite trafikk for avisene:

«Jeg har jobba på nett i over ti år i Nordlys, og uansett hvor mye man satser på kultur og kritikk, så har det lavere oppslutning blant lesere», uttalte sjefsredaktør Helge Nitteberg i 2016 (sitert i Dagsavisen 2016). Senere samme år skrev kulturlederen i Romsdals Budstikke:

«Kulturstoff er taperen på nett. Skal jeg forsøke meg på en rangering, skårer lettbeint, folkelig og kjendispreget kulturstoff minst dårlig, deretter kulturnyheter/generelt kulturstoff, så forhåndsomtaler og etterhåndsstoff og aller dårligst: Kulturkritikk. Jeg vil anslå at anmeldelsene blir lest av mellom femti og hundre brukere i snitt på nett hos oss.» (sitert i Journalisten 2016)

Tallet på både anmeldelser og ansatte har da også falt. Størst oppmerksomhet fikk det da Verdens Gang høsten 2014 kunngjorde at man ville kutte drastisk i bokanmeldelsene. Avisen ville også redusere film- og musikkanmelderiet noe, mens kunstkritikken allerede hadde forvitret gradvis over flere år.

Konsekvensen er at avisene i enda større grad vier oppmerksomhet til den kulturen som allerede i utgangspunktet kan antas å treffe bredt, og at kritikken i større grad styres av forventet omsetning og publikumsinteresse, og i mindre grad av journalistiske vurderinger av kvalitet og relevans.

En arena for opplysning forsvinner

På kort sikt går det ut over synligheten og gjennomslagskraften til smalere verk og ukjente navn, slik som debutanter. De stemmene og perspektivene som ikke blir omtalt i de største fellesforaene, kan riktignok bli gjenstand for mer inngående debatt og analyse i ulike nisjemedier, men de tilskrives da en mer marginal posisjon i det nasjonale ordskiftet.

En rekke kjente forfattere gjorde opprør da VG annonserte at de skulle kutte ned på bokanmeldelsene til én i uken. Faksimile: Klassekampen, 23. oktober 2014.

På lengre sikt, derimot, er det mer som står på spill enn at utviklingen griper inn i virkningshistorien til enkeltverk. Når riksmedier konsentrerer seg om bøker, musikk og filmer med umiddelbar appell og stort salgspotensial, indikerer det implisitt at den øvrige kulturen er for spesielt interesserte.

Og omvendt: En mangfoldig kulturdekning i de største mediene signaliserer at et bredt spekter av kunstneriske og populærkulturelle uttrykk har, eller bør ha, mer allmenn interesse og betydning. Det er en motvekt mot tanken om at kritikken er et eget, avsidesliggende rom forbeholdt en engere krets, og inviterer inn de som ikke på egen hånd oppsøker diskusjoner om kunst og kultur.

Medienes dagsorden er med andre ord samferdselspolitikk for ideer og oppmerksomhet, idet den både kan opprette og oppheve forbindelser mellom større og mindre deloffentligheter.

Etter at VG annonserte planene om å nedskalere litteraturkritikken, uttalte nestleder i Kritikerlaget:

«Dette har også et demokratisk perspektiv. En arena for opplysning forsvinner. Når den tilgjengelige, folkelige kritikken blir borte blir den offentlige samtalen fattigere. Et kulturliv uten kritikk er bokstavelig talt et meningsløst kulturliv».

Det generelle poenget er altså at det ligger en risiko for at særlig nettjournalistikken setter seg fore å tilfredsstille publikums preferanser, og at ansvaret den har for også aktivt å forme den kollektive oppmerksomheten trer i bakgrunnen. Det gjelder ikke minst på nettsteder som oppdateres fortløpende, der det kan være vanskelig å se hvordan sakene er veid mot hverandre. Innstramminger og hard konkurranse er nærliggende forklaringer.

Klikkjakten blottstiller motsetningene mellom børs og katedral, mellom journalistisk praksis og journalistiske idealer. Det er likevel ingen grunn til å svartmale situasjonen.

Samtidig som det overveldende har sett opplagstallene stupe, har kvalitetsaviser som vektlegger politikk og kultur snarere enn kjendiseri og sensasjonspregede avsløringer – Klassekampen, Morgenbladet og Dag og Tid – opplevd en sterk vekst på begynnelsen av 2000-tallet.

Utviklingen er symptomatisk for den norske offentligheten mer generelt i perioden fra år 2000 til i dag, hvor forestillinger om en demokratisk blomstringstid og oppløftende muligheter paradoksalt nok lever side om side med forestillinger om forfall og endetidstegn.

Litteratur

Andersen, Per Thomas (2012 [2001]), Norsk litteraturhistorie. Oslo: Universitetsforlaget.
Bech-Karlsen, Jo (2014), Den nye litterære bølgen: Litteraritetog transparens i norske dokumentarbøker 2006–2013. Oslo: Cappelen Damm Akademisk.
Hestman, Ida Madsen (2016), Slår ring om kulturkritikken, Dagsavisen, 12. juli.
Journalisten (2014), Kutter i all kritikk, usignert artikkel, 11. november.
Journalisten (2016), Motløs eller motivert. Innlegg på Mediedebatt, udatert.
Klassekampen(2009), «Klassekampen, Schøitz og Knausgård», usignert leserinnlegg, 3. oktober.
Ramnefjell, Geir (2010), Mitt liv som romanfigur, Dagbladet, 21. januar.
Skre, Arnhild (2008), Medieløgner, Aftenposten, 20. november 2008.
Tjønneland, Eivind (2010), Knausgårdkoden. Et ideologikritisk essay. Oslo: Spartacus.
Wold, Bendik (2008), - Misforstått biografi-kritikk, Klassekampen, 14. januar.
Økland, Ingunn (2016), Vigdis Hjorth med feberhet incesthistorie, Aftenposten 10. september.
Økland, Ingunn (2016), Litteraturen er på villspor. Aftenposten, 24. september.

Polemikken i 1935 var atskillig heftigere og mer sammensatt, den engasjerte langt flere og den varte lenger. Debatten den gang dreide seg både om stykkets politiske innhold og styrets motstand mot oppførelsen. Den handlet dermed også om maktforholdet mellom teatersjef og styre, og grensegangen mellom dem. Konsekvensen av feiden ble at teatersjefen skulle ha råderett over repertoaret uten innblanding fra styret også i ettertid.

Maktkamp i den bergenske teaterhistorien

Maktposisjoner tilhører teaterhistoriens konfliktområder, men heftigheten i konflikten har variert, avhengig ikke minst av de til enhver tid gjeldende normer og regler samtiden forholder seg til. Også offentlighetens interesse for teaterfeider har variert, men generelt synes bergenspressens engasjement når det gjelder byens teater, å være stort.

Plakat fra urpremieren av Nordahl Griegs stykke i 1935. Kunstplakaten var ennå ikke etablert på Den Nationale Scene. Plakaten skulle formidle tid, sted og personnavn.

Den bergenske teaterhistorien avslører at alt fra første stund oppsto det rivninger mellom styret og sceneinstruktørene. Bergen fikk sin første faste scene i 1850, Det norske Theater (Ole Bulls teater). Tittel teatersjef eksisterte ikke, og verken Henrik Ibsen, sceneinstruktør fra 1851 til 1857, eller hans overordnete, Herman Laading, hadde sjefsposisjon. Den egentlige teatersjefen var, ifølge Peter Blytt som var styreformann i to perioder på 1850-tallet, styreformannen. Sammen med styret hadde han det overordnete ansvar også når det gjaldt repertoarvalg og rollebesetning, og han kunne frata en skuespiller rollen dersom utførelsen ikke falt i styreformannens smak.

Det norske Theater gikk inn etter 13 års virke og “gjenoppsto” som Den Nationale Scene i 1876. Selv om forholdene var blitt noe mer lempelige for instruktøren, fortsatte styret å fungere som høyeste myndighet også på det kunstneriske området. Den manglende handlingsfrihet for instruktøren, førte ikke sjelden til konflikter som både publikum og presse engasjerte seg i. En av dem det blåste kraftig rundt var Gunnar Heiberg, som var instruktør fra 1884 til 1888. Han klarte likevel å “trumfe” igjennom oppførelse av stykker av polemisk karakter, for eksempel av Émile Zola og Edvard Brandes. Men da styret satte foten ned for Kongen av Bjørnstjerne Bjørnson, ga Heiberg opp: “Jeg faldt på Kongen”, er hans legendariske avskjedsreplikk.

Til tross for at tittelen “teatersjef” ble innført i 1891 — som oftest var det en instruktør som innehadde posisjonen — fortsatte forholdet styret/teatersjef å være et konfliktområde og dermed et tema for dagspressen. Endring skjedde først da teaterstyrets flertall i 1935 forsøkte å hindre at Nordahl Griegs Vår ære og vår makt ble satt opp, med det til følge at teatersjefen, Hans Jacob Nilsen, satte sin stilling inn på oppførelse.

Flere trakk en parallell mellom Nilsen og Gunnar Heiberg. Begge hadde som målsetting, slik Heiberg hadde uttrykt det, “å gjøre teatret til den store tavle som samtiden skrev sin saga på”. Og begge ble møtt med kompakt motstand fra konservativt hold.

Teaterets politiske oppgave

Hans Jacob Nilsen (1897–1957), teatersjef ved DNS fra 1934 til ‑39, var utdannet ingeniør, men viet sitt liv til teatret, både som skuespiller, instruktør og teatersjef. Han var godt orientert i samtidens teaterkunst fra sine mange reiser i europeiske teaterbyer. Ikke minst fikk en teaterreise til Moskva stor betydning for hans innsats som teatersjef i Bergen. Han så teaterkunsten i lys av tidens politiske situasjon, og mente teatrets primære oppgave var å åpne tilskuernes øyne for den faren som truet Europa. I hans periode ble flere sterke politiske dramaer oppført ved DNS. Selv fremholdt han at han ikke var medlem av noe politisk parti; han var først og fremst pasifist og motstander av fascismen. Men han var, påpeker teaterhistoriker Knut Nygaard, uten tvil sterkt påvirket av sosialismens ideer og opptatt av det som foregikk i Sovjetunionen. Samarbeid med Nordahl Grieg synes derfor naturlig.

Nordahl Grieg (1902–1943), en av Norges mest markante diktere i sin tid, uttrykte seg gjennom ulike litterære sjangre. I løpet av ti år, fra 1927 til 1937, forfattet han seks skuespill, som alle ble oppført i hans levetid (seks ved Nationaltheatret, fem ved DNS). Selv om stykkene varierer tematisk, er den dramatiske grunntonen gjennomgående motsetning mellom råskap og godhet, og med kampen for fred som det sentrale. Grieg reiste til Moskva i 1932, og kom tilbake etter to år som kommunist, selv om heller ikke han var partiinnmeldt. I de følgende årene kjempet han mot fascismen og nazismen. Ifølge Grieg hadde det kapitalistiske system krigen som konsekvens. I motsetning til Hans Jacob Nilsen oppfattet han imidlertid pasifisme som “forvirring inntil handlingslammelse”.

Vår ære og vår makt er det første dramatiske arbeidet Grieg skrev etter hjemkomsten. Moskva-oppholdet hadde tydelig satt sine spor både scenisk og innholdsmessig og var grunn for motstand mot oppførelse.

Nazisme og krigsseilere

Nasjonal Samling (NS) ble stiftet i 1933, og i Bergen var de politiske motsetningene sterkt markert. I en kort periode gikk Bergens Høireforening i listeforbund med NS, og selv om samarbeidet ble kortvarig, skjerpet affæren de politiske motsetningene mellom de konservative og de mer venstreorienterte kreftene i byen. Høyreavisene Bergens Aftenblad og Morgenavisen ble sett på som det Nygaard har beskrevet som nazistisk “anstrøkne” aviser, noe som deres reaksjon overfor Hans Jacob Nilsens repertoar understøttet.

I januar 1935 møttes Hans Jacob Nilsen og Nordahl Grieg i Bergen. Grieg hadde med seg det han mente var en skisse til et filmmanus, men teatersjefen fikk motivert ham til å overlate det til teatret. Teatersjef og forfatter arbeidet tett sammen de følgende månedene. Handlingen tar utgangspunkt i jobbetiden i første verdenskrig og redernes utsuging av sjøfolkene, og føres opp til nåtiden (1935), der arbeidsledige og syke krigsseilere setter kapitalismens utnyttelse representert ved rederne i relieff.

Grieg søkte i arkiv, gamle aviser, snakket med folk og gjorde sine observasjoner. Flere av karakterene bærer tydelig merke av hans lokalkunnskap. Dermed ble ikke stykket bare oppfattet som et generelt angrep på rederstanden, men også mot en rekke gjenkjennelige personer. Men selv uten denne mer eller mindre bevisste likheten med eventuelle “levende” modeller, var stykkets klare politiske brodd ikke til å misforstå. Samtidig er stykket et varsku om en kommende krig Grieg så kunne komme.

Opphavsmennenes påvirkning fra samtidig sovjetisk teaterkunst var tydelig gjennom motsetningsfylte scenebilder der kontrastene blir gjort til selve hovedsaken. Et grelt eksempel på kapitalistisk utbytting er scenen med sjøfolkene i livbåten som sitter og venter på å bli torpedert, mot neste bilde med redernes orgier på land med sjampanje og gledespiker.

Liberalistisk snikangrep eller storartet arbeid?

I teaterstyret satt det redere, og de ønsket ikke oppførelse. Med tre mot to stemmer ble det bestemt at stykket skulle stanses. En teaterstrid var igjen i gang. Ikke lenge før hadde det vært en feide angående oppsigelser ved teatret, og oppsummeringen i Bergens Tidende var en klar oppfordring til å la teatersjefen være suveren i kunstneriske spørsmål på samme måte som styret skulle ha ansvaret og myndigheten når det gjaldt økonomiske disposisjoner. Men nå hadde styret nok en gang blandet seg inn i kunstneriske spørsmål, og med den sammensetningen styret hadde, kunne ikke utfallet ha vært helt uventet. Men her var dissens. Et av styremedlemmene, skipsreder Einar Engelsen, karakteriserte stykket som et snikangrep under liberalismens maske, mens et annet medlem, professor Haakon Shetelig som tilhørte mindretallet, kalte stykket for et storartet arbeid, og beskrev det som fredspropaganda.

Prøvene ble midlertidig stoppet. Striden førte til at teatersjefen stilte ultimatum. Han ville trekke seg fra stillingen dersom stykket ikke ble satt opp i inneværende sesong. Formannen Haakon Ameln snudde, selv om han ikke skiftet mening. Ved ny avstemning ble resultatet tre mot to, nå i Hans Jacob Nilsens favør. Resultatet ble kunngjort i pressen, og engasjementet, som hadde vært heftig gjennom hele prosessen, fortsatte med en lang rekke avisinnlegg, både for og imot, både før og etter premieren. Utvilsomt vakte striden omkring oppsetningen nysgjerrighet hos publikum, og billettene til premieren ble utsolgt i løpet av en halvtime. Sivilkledd politi var plassert i salen og bråk var ventet. Imidlertid gikk alt fredelig for seg, og forestillingen ble mottatt med ovasjoner ved teppefall.

Hans Stormoen som “Vingrisen”, en av stykkets sentrale karakterer, i uroppførelsen av Vår ære og vår makt, DNS, 1935.

Kritikeroppbudet var stort med fremmøte også fra osloavisene. Pressen, også de utenbys avisene, var nesten samrøstet i sine lovord. Det var bred enighet om at oppførelsen var berettiget. Det som imponerte mest og som skapte det betydningsfulle kunstneriske resultatet, var den samlete innsatsen med en fast ledelse.

Ytringsfrihet ved teatret?

Oppsetningen av Vår ære og vår makt ble en publikumssuksess med bortimot 60 oppførelser. Forsøket på å velte forestillingen hadde mislyktes. Konsekvensen var en styrking av teatersjefens stilling på det kunstneriske området som innbefattet råderett over repertoaret.

I forbindelse med støyen rundt 2016-oppsetningen av Vår ære/vår makt uttalte teatersjefen ved Den Nationale Scene, Agnete G. Haaland, at “Den kunstneriske friheten og ytringsfriheten står sterkt i Norge” og henviser med det til publikummeren som ønsket endringer i stykket, noe teatersjefen ikke kunne ta til følge. Men gjaldt feiden i 1935 egentlig selve ytringsfriheten, og – for å sette det på spissen – hvis så, betyr skifte av maktposisjon (nødvendigvis) en bedring av ytringsfriheten?

Ingen dramatiker har krav på å få sine stykker oppført. Teatret er en mangslungen institusjon, der den viktigste forutsetning for dets eksistens finnes utenfor institusjonen, nemlig hos publikum. Uten publikum, intet teater. Dette hensynet vil alltid måtte være til stede, på godt og vondt, uansett hvem som bestemmer. Men også stykkenes spillbarhet, kvalitetsnivå og teatrets kapasitet er blant de mange faktorer teatersjefen må vurdere. Antall skuespill som slipper til på scenen er langt mindre enn alle dem som kommer til teatret, i tillegg finnes et mangfold av den eldre, anerkjente dramatikken. Mange skuespill blir for øvrig utgitt i bokform uten noen gang å komme fram på scenen.

Plakat til urpremieren av Vår ære/vår makt av Tore Vagn Lid og Cecilie Løveid DNS 2016. Forfatterne tar utgangspunkt i Nordahl Griegs stykke, men inkluderer også Griegs øvrige dikting og liv (illustrasjon: DNS).

Men det faktum at teatersjefen skyver vekk mange av de innkomne skuespillene, kan, ifølge Arnljot Strømme Svendsen, kalles for en form for sensur. En annen teatersjef kunne jo valgt annerledes. Det betyr at styrets valg av teatersjef får avgjørende betydning for teatrets repertoar. Det er ingen tvil om at teatersjefen har en overordnet posisjon i dag. Nylig erfarte vi at teatersjefen ved DNS stanset en produksjon på teatret dagen før premieren, fordi hun mente den kunstnerisk ikke holdt mål. Kommer dette i konflikt med den kunstneriske friheten og ytringsfriheten vi holder høyt i Norge? Antakelig ikke. Men eksemplet understreker teatersjefens makt. Det ville være utenkelig at et styremedlem kunne utføre en slik handling i dag.

Kilder:

Blytt, Peter, 1894. Minder fra den første norske Scene i Bergen. Bergen
Egeland, Kjølv 1975. “Mellomkrigstid”, i Edvard Beyer (red.) Norges litteraturhistorie, bd. 5
Grieg, Harald, 1963. Nordahl, min bror. Oslo
Hoem, Edvard, 1989. Til ungdommen. Nordahls Griegs liv, Oslo
Holmås, Tove Jensen, 2016. “Teatret i kamp mot mørkemaktene”. Programbladet til Vår ære/vår makt. Bergen
Nygaard, Knut 1975. Gunnar Heiberg Teatermannen. Bergen-Oslo-Trondheim
Nygaard, Knut og Eiliv Eide 1977. Den Nationale Scene 1931–1976. Oslo
Svendsen, Arnljot Strømme 2007. Teater i 25 år. Den Nationale Scene 1976–2001. Bergen
Wiers-Jenssen, Hans og Joh. Nordahl Olsen 1926. Den Nationale Scene 1876–1901. Bergen
Intervjuer og debattinnlegg i Bergens Tidende 1. mars, 2. mars, 6. mars, 12. mars, 2016.