Den politiske offensiven mot graffitiungdommen på begynnelsen av 1990-tallet er et illustrerende eksempel på hvordan en i utgangspunktet fredelig gruppe ungdommer kom til å bli forstått som, og omtalt som, en av storbyens farer. Gjennom graffitien gjorde ungdommene krav på en plass i det offentlige rom, som i stadig større grad ble preget av kommersielle uttrykk. Med sprayboksen som retorisk verktøy og murveggene som massemedier, insisterte taggerne på å delta aktivt i utformingen av områdene i byen de oppholdt seg i. Dermed oppstod en ny type konflikt knyttet til bruken av det offentlige rommet: Hvem har rett til å bestemme hvordan våre fellesareal skal se ut? Har noen uttrykk en mer rettmessig plass i byens lingvistiske landskap enn andre? Og er det offentlige rom egentlig offentlig med mindre alle har muligheten til å sette sitt preg på det?

Graffitiens historie i Norge

Hip hop-kulturen, som graffiti er en del av, oppstod i New York på 1960- og 70-tallet, men spredte seg internasjonalt ved inngangen til 1980-tallet. Det er vanlig å si at graffitien kom til Norge i 1984. Den amerikanske filmen Beat Street, som omhandler hip hop-miljøet i New York, ble satt opp på Colosseum kino med stor suksess dette året. Samme år ble kunstboken Subway Art, som dokumenterer New York-graffitiens tidlige historie, utgitt i London. Boken ble en internasjonal bestselger, og inspirerte unge graffitimalere over hele verden. Omtrent samtidig dukket de første «piecene» opp på vegger rundt om i Oslo.

Oslo Sporveier lar ungdom male T‑banestasjonen på Stovner i “grelle og selvlysende farver”. Faksimile fra Aftenposten 14. oktober 1985.

I 1984 kom også de første avisoppslagene om graffiti. En av de første artiklene ble trykt i VG, og innledet med kunstneren Willi Storns vurdering av graffitien på Brynseng. «Uhyre proft utført. Dette beriker miljøet», sa han. Resten av artikkelen handlet om at Oslo Sporveier var i gang med å skape et «konstruktivt samarbeid med graffiti-artistene» (VG, 9.10.1984).

Utover 1980-tallet vokste et lite hip hop-miljø frem i Oslo øst. Ifølge kriminologen Cecilie Høigård, som har forsket på graffitimiljøet i hovedstaden, bestod miljøet av ungdom fra 12 årsalderen og oppover, hovedsakelig fra drabantbyene. Ungdommene dannet grupper med både break-dansere og graffitimalere, og i samarbeid med antidop- og antirasisme-organisasjoner ble det arrangert sommerleirer og turneer. Men miljøet var lite, medlemsmassens størrelse varierende, og få i samfunnet for øvrig interesserte seg for deres aktiviteter.

Medienes interesse for graffitien var på 1980-tallet og tidlig på 90-tallet preget av at de ikke hadde tatt stilling til om graffitien representerte noe positivt eller negativt. Malerne ble kalt alt fra «kunstnere» og «dekoratører» til «pøbler» og «griser». Graffitien kaltes både «verk» og «skadeverk», «kunst» og «hærverk» – noen ganger i samme artikkel. I en artikkel i VG ble til og med «kunsthærverk» brukt til å beskrive graffitien (VG 6.6.93). I 1988 omtalte Aftenposten en graffitimaler som «en av T‑banegenerasjonens fremste kunstnere» (Aftenposten 12.8.88). Året etter skrev avisen på lederplass at «skriblerier og kruseduller på vegger og murer, slagord og meningsytringer av forskjellig slag» gir byen «et preg av forfall og slum» (Aftenposten 2.6.89).

Manglende stillingstakning preget også politiets og politikernes behandling av graffitiungdommene. I 1985 ble det tillatt med graffiti på offentlige steder, riktignok så lenge den ble laget i «ordentlige former», etter ansøkning til Kulturdepartementet, og Oslo Sporveier lot graffitiungdom male T‑banestasjonen på Stovner i «grelle og selvlysende farver» (Aftenposten 14.10.85). En rekke malere fikk i oppdrag å male på lovlige vegger – noen ganger også betalte oppdrag. Andre malere ble tatt av politiet for å male på ulovlige vegger – men dette var sjelden, og skjedde helt usystematisk. I Høigårds gjennomgang av politirapporter, fant hun det hun beskriver som en utbredt språkløshet i politiets møte med graffitien. Mens graffitiene ble kalt «personlig merke», «skriblerier», «malerier», «tegg» og «peacer», gav politiet malerne «ironisk-kjærlige» kallenavn som «englebarna», «’kunstneren’» og «poden».

Foto: Nina Aldin Thune/Wikimedia Commonscba

Fra september 2003 til 2004 var baksiden av Bergen Kunsthall dekket med piecer.

Også i andre norske byer kunne man finne graffiti på 80-tallet, men mye tyder på at det tok lengre tid før graffitimiljøene utenfor hovedstaden begynte å vokse. BT-journalist Erik Fossen skriver i boken Street Art Bergen, som kom ut i 2014, om taggen «Stå i driten» som var malt i et busskur på Knarvik en gang på 80-tallet. Med oppsetningen av rockemusikalen Graffiti i 1988, bidro Den Nationale Scene i Bergen til å skape positive holdninger til graffitien. Stykket, som var skrevet og spilt av Helge Jordal og Carmen de La Nuez, og som senere ble sendt på NRK, baserte seg på tekster fra veggen, og kulissene bestod av bygninger sprayet med graffiti.

Likevel virker det som det tok tid før graffiti ble vanlig i det bergenske bybildet. «I Bergen finnes det egentlig altfor lite graffiti», skrev en 20 år gammel Preben Jordal på ungdomssidene i Bergens Tidende i 1992 – i en av de første artiklene om graffiti publisert i avisen (BT 12.2.92). I 1994 meldte BT for første gang om noen som er blitt tatt av politiet for tagging. En 13-åring og en 15-åring var blitt tatt da de «moret seg med å spraymale Bystasjonen», noe som endte med at foreldrene ble varslet om deres ugjerninger (BT, 18.4.94). Ifølge tidligere kulturbyråd i Bergen, Henning Warloe, som også har skrevet i Street Art, tok graffitien først av etter at Banksy besøkte byen i 2000.

Murvegger som massemedier

Graffiti er en kompleks uttrykksform. På den ene siden er graffiti estetiske ytringer i det offentlige rom, på den andre siden en ulovlig aktivitet. Av noen oppfattes graffiti som kunst, av andre som hærverk. Graffitiens former er mange, og mange skiller mellom gatekunst, som noe positivt, og tagging, som noe negativt. Kulturviteren Julia Reinke argumenterer i Street Art for at et slikt skille er vanskelig fordi hva som er kunst og hva som er tagging avhenger ikke bare av form, men av plassering, innhold og henvendelsesform.

Tagging på husvegg i Bergen i mars 2016 (foto: Ida Vikøren Andersen)

Høigård foreslår å skille mellom tags og piecer. Tags er signaturer, mens piecer er større og mer komplekse malerier. Mens tags sjelden er forståelige for andre enn de som tilhører graffitimiljøet, er piecene tilgjengelige for et større publikum. Men mens de utenfor miljøet gjerne kan oppfatte piecene som kunst, og tags som hærverk, ser graffitiungdommen selv på tags som uttrykk med en egen estetisk verdi. Innad i miljøet vurderes taggene etter utførelse, stil og teknikk, og en «skikkelig utført tag» blir høyt verdsatt. Dette gjør det vanskelig å skille mellom kunst og hærverk. Felles for all graffiti er at den fins i det offentlige rom, at den er åpen for alle, og at den er en måte å uttrykke seg på.

Preben Jordal spekulerte i om grunnen til at det fantes så lite graffiti i Bergen var at kommunens rengjørere gjorde en for god jobb, eller om det rett og slett ikke er noen som «gidder å benytte seg av det massemediet murvegger kan være». Med denne formuleringen gav Jordal veggene status som en debattarena, og graffitien som et retorisk verktøy for å ytre seg i offentligheten. Taggene brukes til å uttrykke tilhørighet til en subkultur eller til ulike steder i byen, til å uttrykke politiske meninger, oppfordre til handling eller refleksjon, og de er kunstverk som er tilgjengelige for alle byens beboere. Graffitien kan sees av alle – helt gratis – alle står fritt til å lese egne meninger inn i den, og til å svare, justere, male over eller endre. Alt man trenger er en sprayboks.

Graffiti blir et samfunnsproblem

Før 1994 var det nesten bare Oslo Sporveier som så på graffiti som et problem. Vognene var som mobile utstillingsrom å regne; de kjørte gjennom hele byen og ble sett av et stort publikum, og ifølge Høigård var de attraktive flater for graffitimalerne. Sporveiens strategi var å samarbeide med graffiti-ungdommen for å kontrollere hvor de gikk til verks med sprayboksene, men etter hvert endret det statseide selskapet strategi, og det gikk i bresjen for å løfte frem graffitien som et problem i norsk offentlighet.

Av medienes dekning ser vi at fenomenet ble forstått som et større samfunnsproblem utover 1990-tallet. Antallet medieoppslag om graffiti øker og oppslagene blir mer negative. Ifølge Høigård var Oslo Sporveier pådriveren. I 1993 beskrev Frode Sagedal, daværende seksjonsleder, problemet slik i et intervju med Dagens Næringsliv:

«Vi kjemper mot en mafia på over 500 medlemmer. Mafiaen er godt organisert med kommunikasjonsutstyr, egen radiostasjon og tidsskrifter. Jeg vil kalle det en krig det som pågår mellom Oslo Sporveier og graffiti-mafiaen» (DN 23.8.1993).

Etter 1994 ble graffiti i økende grad forstått som et storbyproblem som det offentlige måtte ta hånd om og regulere. Oslo Sporveier betalte polititjenestemenn for spaning mot graffiti, og bygde opp et eget hemmelig arkiv om graffitimalerne – et arkiv som ifølge Datatilsynet var ulovlig. Samtidig gikk byrådet til kamp mot miljøet. Graffiti var ikke lenger uttrykk for en blomstrende subkultur, men et problem som angikk hele samfunnet.

Byrådets kampanje gikk ut på å skape bevissthet omkring kostnadene graffiti representerte for fellesskapet. I løpet av høsten 1994 sendte byrådet ut fiktive «taggeregninger» til alle foreldre i Oslo-skolen. Regningen var på 5456 kroner, og på blanketten stod det:

«BELØPET GJELDER: Din families andel av Oslo kommunes utgifter til utbedring av hærverksskader bl.a. ‘tagging’ og tilgrising med spraymaling på sporveismateriell, skoler og annen offentlig eiendom». (Høigård 2007:121)

Til Aftenposten forklarte byråd for barn og utdanning, Gro Balas, at de anså graffiti som hærverk, og at kommunens samlede utlegg grunnet hærverk tilsvarte «180 sykehjemsplasser» (Aftenposten, 13.3.1994). Enten måtte man få bukt med graffitien, eller finne seg i dårligere offentlige tjenester, hevdet Balas. At graffitien måtte fjernes, anså hun som en selvfølge.

Taggerterror

Utover 1990-tallet ble byrådets konflikt med graffitimiljøene ytterligere forsterket. En ny kampanje skulle appellere til folks frykt og avsky, og tok til orde for en sammenheng mellom vold, hærverk og graffiti. En nedsprayet buss med oppskårne seter og knuste vinduer, ramponert på oppdrag av elever ved Westerdals reklameskole, kjørte rundt i Oslos gater to uker i mars 1994. Samtidig gikk filmen Game over som forfilm på de kommunale kinoene. I filmen går to ungdommer rundt i byen med spraybokser i baklommen. De slår i stykker ting med et balltre, banker opp eldre mennesker og tagger. Slik ble tagging fremstilt som en av storbyens virkelige farer, og en voldskultur, til tross for at hip-hop-kulturen og graffiti-miljøene, som Høigård påpeker, hvilte på et uttalt ikke-voldelig prinsipp.

Foto: svennevenncbn

Graffitikunstneren Dolks fremstilling av Bergens daværende ordfører Herman Friele i 2007, på en vegg under Smørsbroen. Graffitien ble senere fjernet av Statens Vegvesen.

Parallelt ble de negative oppslagene om taggingen i avisene mangedoblet. Overskrifter som «Taggere amok i Oslo sentrum» «Taggere slo til», «STOFF, VOLD, TAGGING», og «Nytt og tøffere taggermiljø» preget oppslagene. Langt hyppigere enn før ble graffitien omtalt som «hærverk» eller «skadeverk», mens taggerne ble omtalt som «kriminelle uvesen», som bedrev «herjinger», og «taggerterror». De var «gjerningsmenn» og «vandaler» og «mobile skadeverksutøvere».

Også bergenspressen ble mer negativ til graffitimiljøet utover 90-tallet. I 1994 kom de første notisene om taggere som er blitt tatt av politiet og de første artiklene om hvor mye fjerning av graffiti kostet kommunen. Taggingen ble omtalt som «en uting», som «kostbart griseri» og «skjemmende tilgrising» i Bergens Tidende i ulike artikler i 1994. Bergen ble også sammenlignet med Oslo. Til avisen kommenterte Jan Aas i Ren Bergen at det kostet byen langt over 1 million kroner årlig å fjerne graffiti og plakatklistring: «Slipper vi taket, eksploderer det. Vi ser jo hvordan det ser ut i enkelte andre byer som for eksempel Oslo, og vi har hverken råd eller interesse av at Bergen skal bli seende sånn ut» (BT 6.10.94). Arne Haukeland, som arbeidet med å fjerne graffiti, uttalte at det gjaldt å «få bergenserne til å være føre var, før problemet antar Oslo-dimensjoner». For å få til dette, foreslo han både bøter og samfunnsstraff. Og dessuten det han kalte «forebygging», nemlig at «Taggere skulle ikke bare diskrimineres, men også skremmes med straff» (BT 12.11.94).

Selv om den bergenske pressen ikke presenterte graffiti-ungdommen som like unisont truende som Oslo-pressen, syntes den å dele oppfatningen om at graffitien var å regne for plagsomt griseri. En bildetekst fra en BT-artikkel illustrerer avisens fremstilling av graffiti-problemet godt: «Graffitiens budskap kan være edelt, men lett å fjerne er det så visst ikke» (BT 14.8.98).

Kriminelle graffitimalere

Ifølge Cecilie Høigård bidro myndighetenes kampanjer mot graffiti til å gi et inntrykk av at aktiviteten representerte et betydelig samfunnsproblem med sterke koblinger til hærverk, vold og rus. Byrådet i Oslo konstruerte slik holdninger i store deler av befolkningen som legitimerte en hard kontrollpraksis med taggerne. Politikken førte til flere arrestasjoner og negative medieoppslag om kriminelle graffitimalere. Graffitimalerne som Høigård har snakket med, fortalte at de tydelig merket et stemningsskifte. Etter hvert ble den dominerende diskursen at graffiti var noe kriminelt og at dens tilstedeværelse i det offentlige rom var et tegn på lovløse tilstander. Mot slutten av 1990-tallet ble også taggermiljøene hardere, og flere kriminelle søkte seg til miljøet. Krigen mot Sporveien gjorde at hærverk ble ansett av flere som legitimt. Hasjbruk ble vanligere i hip hop-miljøet, selv om deltagelse i miljøet, stadig, ifølge Høigård, var en barriere mot tyngre bruk av narkotika.

Til tross for utviklingen, var malerne ikke i tvil om at graffitimiljøet først og fremst var et alternativ til et kriminelt miljø. I Bergen spredte de voldelige ungdommene i Anacondagjengen frykt. Tre utmeldte medlemmer var imidlertid opptatt av å skille mellom hip hop og kriminalitet, og bekymret seg over at de voldelige ungdomsgjengene skulle bidra til å gi folk et negativt inntrykk av hip hop-kulturen, som ifølge de tre ikke hadde noe med de voldelige elementene i det bergenske ungdomsmiljøet å gjøre (BT 10.5.97).

Diskursen som ble skapt av byrådet i Oslo og mediene står i sterk kontrast til ungdommenes egne oppfatninger av hva graffiti er. «Vi misliker ‘rene’ flater uten liv. Vi ødelegger ikke, vi forandrer. Penger koster det først når taggene fjernes», hevdet en ung graffitimaler da han ble intervjuet i Aftenposten høsten 1993 (Aftenposten 6.11.1993). En anonym tagger som skriver i boken Street Art Bergen innrømmer at taggingen, i juridisk forstand, ikke er helt lovlig. Likevel mener han at «gatekunst er ytringer som har sin plass i samfunnet».

En offentlig greie

Ifølge taggerne som Høigård snakket med, er graffiti «en offentlig greie». De tagger ikke for å ødelegge, men for å forskjønne, og for å insistere på sin plass i det offentlige rom. De anser graffiti som en måte å uttrykke at byrommet er offentlige steder hvor alle har rett til å utfolde seg. Men graffitiungdommens forståelse av hva som er offentlig og hva som er privat, er en annen enn det juridiske skillet mellom offentlig og privat eiendom. For dem er bygårder og blokker offentlige, selv om disse ofte er privateid. Skillet mellom offentlig og privat trekker malerne mellom det som rammer kapitaleierne eller det offentlige, og det som rammer private direkte. Slik de ser det, går ikke tagging på en boligblokk ut over de som bor der, men eierne. Og eierne, de har råd til å betale hvis de vil ha graffitien fjernet. En av malerne Høigård intervjuer, forklarer det slik:

«De private har ikke så god råd. Også har det noe med opprør å gjøre. De offentlige syns det er stygt, men det gjør ikke noe. De fortjener det slik som de kjører samfunnet. Når de tar det bort, har de råd til det, og det setter ungdom på dagsorden. Da bruker de noen penger på ungdom, og det har de faen meg råd til».

Til tross for en sterkt forenklet og ikke alltid like treffende beskrivelse av eiendomsforholdene i byen, er det mulig å spore en reell kritikk av privatiseringen og kommersialiseringen av det offentlige rommet, i malerens utsagn. Han uttrykker en misnøye med hvordan ungdommen prioriteres både i det offentlige rom, og på den offentlige dagsorden, og innrømmer at en side av graffitimalingen er å gjøre opprør mot offentlige myndigheter. Å kunne sette sitt preg på det offentlige rom, krever i stadig økende grad økonomisk kapital. Det lingvistiske landskapet i dagens byer domineres av butikkskilt og reklameplakater. Stedene man kan oppholde seg uten å kjøpe noe, blir færre og færre. «Kommersielle taggere» fyller offentlige steder med budskap om at Coca-Cola er «happiness» og at «impossible is nothing». Graffitiungdommen krever retten til å delta aktivt i utformingen de ferdes i, og stiller spørsmål ved hvem som har rett til å sette sitt preg på steder vi alle oppholder oss. De praktiserer det de tre forfatterne av Street Art Bergen skriver: «Skal det offentlige rom virkelig være offentlig, må vel det bety at vi kan få være med på å påvirke og prege det».

Litteratur:

Argus, John_xc & Wehus, Walter, Street Art Bergen. Kontur forlag.
Fossen, Erik (2014), «Mens vi står i driten», i Argus, John_xc & Walter Wehus, Street Art Bergen. Kontur forlag, s. 17–21.
Høigård, Cecilie (2007), Gategallerier. Oslo, Pax Forlag.
Warloe, Henning (2014), «Hva er det med Bergen?», forord i Argus, John_xc & Walter Wehus, Street Art Bergen. Kontur forlag, s. 7–9.
Lachmann, Richard (1988), «Graffiti as career and ideology», American Journal of Sociology (94), s. 229–250.
Chafant, Henry & Prigoff, James (1987), Spraycan art. London, Thames & Hudson.

Plakatene har blitt samlet inn og arkivert av en iransk student i design og visuell kommunikasjon ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen, som har dette som sitt masterprosjekt. Kuratoren viser også fram materialet fra Den grønne bevegelsen på et eget nettsted, hvor hun ber publikum om å kommentere og dele historier knyttet til plakatene og nettmaterialet.

Den grønne bevegelsen i Iran — politisk plakatkunst (foto: irangreenposters.org).

Plakatene som aktivister i Den grønne bevegelsen sirkulerte på nettet ble skapt for å informere om protester som foregikk både online og i det offentlige rom. Samtidig bidrar de til å skape en kollektiv hukommelse om hendelsene og mobilisere internasjonal oppmerksomhet og sympati.

Den grønne bevegelsen startet som en reaksjon på resultatet av presidentvalget i 2009. Den ble etablert på den politiske plattformen lagt av 1990-tallets reformbevegelse, og gjorde utstrakt bruk av nettbasert kommunikasjon. Over tid — fra juni 2009 til februar 2011 — ble online kommunikasjon basismediet for nettbaserte og offentlige protester i det fysiske rom. En studie av de nettbaserte plakatene vil ikke bare vise hvordan en opposisjonell kultur ble til, men kan også vise prosessene der nettbaserte rom for aktivisme og motstand ble skapt.

Det som gjør de nettbaserte plakatene interessante, er at Den grønne bevegelsen ble formet og i stor grad organisert uten en sentral ledelse eller organisasjon. Derfor viser ikke plakatene til en organisasjon — i hvert fall ikke ved første øyekast. For selv om vekten ofte legges på bevegelsens “horisontale” struktur, betyr ikke det at alle kunne ha lik tilgang til planlegging og antakelig heller ikke utforming av plakater. Innflytelsen iranere i diasporaen (iranere bosatt i utlandet over lang tid) med sin lettere nett-tilgang hadde på bevegelsen, nevnes ofte. Min egen forskning på iransk politisk aktivisme viser imidlertid at iranske studenter i utlandet (som gjerne oppholder seg utenlands i kortere tid og reiser ut og inn av Iran ofte) var veldig aktive med å danne små grupper/nettverk for aktivisme på nettet — et eksempel er iranske studenter i Malaysia.

Med sine nettverk og språkkunnskaper kunne iranere i utlandet mobilisere mer internasjonal oppmerksomhet og sympati. Transnasjonal kommunikasjon om bevegelsen var sterkt påvirket av menneskerettighets-språk (diskurs). Men diasporaen kan ikke få æren for å ha skapt interesse gjennom menneskerettighetsdiskursen. Mange av dem som var aktive i reformbevegelsen hadde allerede integrert menneskerettighetsdiskursen i sin språkbruk på 1990-tallet.

Where is my vote? Politisk plakatkunst i Iran (foto: irangreenposters.org)

Når vi vet at nettaktivisme formes gjennom transnasjonal nettverksbygging og at grensene for nettaktivismens rom ikke følger nasjonale landgrenser, kan man spørre seg om hva nettbasert motstandskunst kan fortelle om kampen som skjer lokalt. Hamid Dabashi skriver i en bok om Iran, Den grønne bevegelsen og USA at “ett blikk på kalenderen iranere bruker til å organisere sitt liv viser at det faktisk er tre ulike typer datoer som minner dem på hvor og hvem de er i verden — en iransk, en islamsk og den globaliserte kristne kalenderen.” Mange av plakatene kommuniserer de religiøse hendelsene og dagene som bevegelsen valgte for sine protester som del av en prosess for å ta tilbake religionen fra statens kontroll. Mange plakater kommuniserer gjennom dikt eller skaper assosiasjoner til før-islamsk tro knyttet til årstider som våren. I enkelte andre plakater markeres internasjonale dager som kvinnedagen. Selv om en kan argumentere for at det lokale allerede er globalisert, er det et tydelig hierarki blant brukere når det gjelder den reelle muligheten de har til å uttrykke seg på nett. Dette skyldes bl.a. ulikheter i tilgang til nettet og nett-tjenester.

Uavhengig av prosesser med inkludering og ekskludering når nettbasert opposisjonell kunst skapes, hinter “offline”-utstillingen av Den grønne bevegelsens nettmateriale til behovet for en ny forståelse av plakater og kunst som motstand. Hva kan kalles nettplakater? På hvilke måter utfordrer de etablerte definisjoner av plakater? Utstillingen virvler opp mange spørsmål.

– Jeg mener vi må frykte mindre, og stå opp for det vi tror på. Vi må våge å lage kunst som er utfordrende, kontroversiell og samfunnskritisk, sa Deeyah fra scenen på Verftet.

Ole Reitov i samtale med Deeyah (foto: Cecilie Breivik Hansen).

I dokumentaren “Banaz A Love Story”, som tok fire år å lage, setter hun søkelyset på et kontroversielt tema. For sin sterke skildring av et æresdrap i det kurdiske miljøet i London fikk hun i år en Emmy-pris i kategorien “beste internasjonale dokumentar”. Hun er også en lidenskapelig aktivist som kjemper for ytringsfrihet og menneskerettigheter. I 2012 startet hun organisasjonen Honour Based Violence Awareness (HBVA).

Frarøvet sine menneskerettigheter

Ikke en eneste plass var tom da Kulturrådets konferanse ble åpnet med et danseinnslag fra Carte Blanche onsdag. Over 400 representanter for ulike kulturelle organisasjoner hadde sikret seg billett til årets kulturhappening i det historiske Verftet.

I dagens moderne samfunn finnes det fortsatt kunstnere, musikere og andre artister som blir fratatt sine kulturelle rettigheter. Gjennom sterk sensur og ensretting av det kulturelle tilbudet i flere land blir også innbyggerne fratatt sine rettigheter til et kulturliv. Dette dannet grunnlaget for konferansens første innslag.

– Kvinnelige artister kan ikke opptre offentlig i Iran. I Sør-Afrika forfølges homofile og transseksuelle artister, og militante islamister i Nord-Mali satte før frigjøringen en stopper for all musikk, sa rådsleder i Kulturrådet Yngve Slettholm.

Deeyah i Bergen (foto: Susanne S. Clausen).

I land som Afghanistan, Pakistan og Myanmar sitter standupkomikere og skuespillere fengslet, fortsatte Slettholm. De og deres familier blir også trakassert og truet på livet. Men disse problemene finnes ikke bare langt borte fra den vestlige verden.

– Det er enkelt å bare tenke på kunstnerne der borte. Alle de stakkars menneskene som lider der borte et sted. Men folk lider og blir tvunget til taushet også i våre samfunn. Jeg har opplevd det, og jeg kjenner flere unge mennesker som fortsatt opplever det i vestlige samfunn, sa aktivisten og filmskaperen Deeyah.

– Ikke forlat de kontroversielle kunstnerne

Veronica Akselsen opptrådte på Verftet (foto: Cecilie Breivik Hansen).

Over hele verden blir kulturelle ytringer kontrollert og sensurert, og makt utøves for å definere hva som er tillatt og hvilke kunstuttrykk som er farlige og upassende. Deeyah mener det viktige er ikke å la kunstnerne ta kampen alene.

– Når noen havner i skuddlinjen for å ha brukt sin ytringsfrihet, selv i et fritt samfunn, er det viktig at vi ikke lar dem kjempe alene sånn at de til slutt blir tause, sa hun.

Yngve Slettholm fortalte at Kulturrådet skal være med å støtte opp om ytringer som vekker kritiske stemmer og motsvar.

– På den annen side arbeider Kulturrådet også med ulike tiltak og ordninger som har som mål å skape et mer inkluderende kulturliv som gjenspeiler det kulturelle mangfoldet i samfunnet, sa han.

Kulturministeren vil ha motstand

Den helt ferske kulturministeren Thorhild Widvey var også med på å åpne konferansen, og fortalte at departementet oppfordrer til en kritisk og åpen debatt om kultur.

– Vi ønsker motstand, kritikk og direkte tale, sa hun fra talerstolen.

Ministeren var også med på å understreke hvor viktig kultur og ytringsfrihet er for et samfunn.

– Kunst og kultur har egenskaper som er avgjørende for demokratiet. Kunsten og kulturen tar oss framover, sa hun.

Rådsleder Yngve Slettholm fremhevet også betydningen av kulturell frihet og ytringsfrihet.

– Vi trenger omstridte synspunkter og kontroversiell kunst i et demokratisk samfunn, sa Slettholm.

Restriksjoner på ytringsfrihet er ødeleggende for et samfunn, og Deeyah ønsker at alle skal vite hvor viktig kunsten er.

– Kunst er et verktøy for å løse konflikt. Kunst er et verktøy for å hele, og det er et verktøy for å forstå hverandre bedre. Det er ikke noe vi går og ser, applauderer og så forlater, men er noe som beriker oss og samfunnet, sa Deeyah.

Her er videoopptak av konferansens del 1 (innslag med Deeyah fra 1:35).

- Josh. Foto: Regine Olsen-Hansen

To aper som angriper en gorilla viser publikum hvor like vi er våre slektninger i dyreriket. De to apene står over gorillaen på samme måte som to mennesker ville stått over et offer, klare til angrep. Gorillaen ligger hjelpeløs på gulvet mellom dem med panikk i øynene. Gorillaen og apene er dekket av hår på ryggen.

På denne måten bringer Matelli frem likheten mellom oss på en bisarr måte. Skulpturene er så detaljrike at jeg blir redd for at de hvert sekund skal snu hodene sine mot meg og bestemme seg for å forlate sitt bytte til fordel for meg. Jeg vet det er absurd. Men det er denne realismen samtidskunstneren spiller på.

Matelli snur virkeligheten på hodet. Bokstavelig talt. En vase med liljer står balansert opp ned på et bord. Ikke bare snur han verden på hodet, men han gjør det på en dramatisk måte som forsterker opplevelsen av verkene.

Når en går rundt på Stenersen og beskuer Matellis skulpturer får en raskt et inntrykk av at kunstneren frastøter det enorme presset på økonomisk suksess i dagens samfunn. Dette fremheves med hans verk av en brennende hundredollarseddel. Det er en evig flamme som aldri klarer å sluke hele seddelen. Er det slik han ser verden? Et samfunn som prøver å løsrive seg fra det økonomiske presset uten helt å klare å komme seg fri, på samme måte som flammen aldri klarer å sluke hele seddelen?

Det er de små detaljene som henger verkene til Matelli sammen i en rød tråd. I naborommet, blant malerier og konstruksjoner av andre internasjonale og nasjonale kunstnere, er Matelli også tilstedeværende. En løvetann har slått hull i gulvet og springer opp langs en vegg som et tegn på vår. Lenger inne i lokalet har et annet ugress klart å presse seg gjennom Stenersens harde gulv.

- Fuck it, free yourself. Foto: Regine Olsen-Hansen

Etter å ha gått gjennom Matelli sin samling av skulpturer på Stenersen tar jeg turen innom Lysverket. I tredje etasje, blant svære klassiske malerier, finner jeg en halvnaken ung kvinne som går i søvne. Det mørke krøllete håret hennes er bustete, og to tatoveringer skjuler seg på hennes nakne kropp. Hadde jeg ikke vært klar over Matellis utstilling på Stenersen ville jeg blitt svært forskrekket over å finne en sovende lettkledd kvinne daffe rundt på Lysverket.

Utstillingen til Matelli gir oss også innsyn i hvordan han er som person. Han lar publikum komme tett innpå seg. Det er nesten som om han befinner seg i rommet med oss. På veggen henger det brev skrevet av Matelli til forskjellige mennesker. Noen ord og setninger er sensurert. På denne måten mystifiserer han seg selv som kunstner. Her lar han oss lese om hans egen nød. Et liv preget av økonomisk ustødighet og sulten det resulterer i. En annen skulptur viser hvordan han ser seg selv, bokstavelig talt.

Noen fluer vandrer over det makabre verket. Jeg begynner å lure om han ikke bare har problemer med samfunnet han eksisterer innenfor, men også med seg selv.

Matelli har klart å konstruere en utstilling sammensatt av forskjellige realistiske og absurde verker som gjenspeiler de mer problematiske sidene ved dagens samfunn og de vonde sidene ved den menneskelige natur. Det er en utstilling som spiller på realismen i urealismen og urealismen i realismen. Skulpturene nærmest tvinger publikum til å tenke over hvilket samfunn de lever i. Samtidig bringer de små detaljene frem det vakre i dagens absurde virkelighet.

Real Life Stories — utstillingsplakat.

Feng Boyi hadde kontakt med Ai Weiwei og de ni andre kunstnerne ble valgt ut i fellesskap.

— Etter at Boyi hadde vært på besøk i Bergen for å se utstillingsrommene og kjenne på stemningen, dro vi ned til Kina og valgte ut kunstnere i forhold til temaet vi ville utstillingen skulle ha og de rommene som skulle brukes. Vi ønsket å finne etablerte kunstnere som forholder seg bevisst til kinesisk samfunn og kultur, og ikke den glinsende, markedsorienterte kunsten man ellers ser mye av i Kina.

Kunst og politikk

Det politiske fokuset er en fellesnevner for de ti kunstnerne. Utstillingen skal gjennom kunsten belyse ulike temaer innenfor det kinesiske samfunnet, både i dagens samfunn og i et historisk perspektiv. Sosial samhørighet, individets rolle og forholdene rundt opposisjonelle ytringer er temaer som bringes på bane. Likevel ønsker ikke Høyersten at man kun skal se på kunsten i en politisk kontekst.

— Vi ønsker først og fremst å vise frem god kunst. Alle verkene er systemkritiske, men man mister mye dersom man kun ser på verkene som politiske ytringer. Det vi håper på er å gi folk en dypere forståelse av hvordan det kan være å leve i det kinesiske samfunnet.

Utstillingen blir også verdenspremiere for Ai Weiweis siste installasjon og består av tre avdelinger. På Stenersen vil de ulike kunstnerne ha hvert sitt rom til disposisjon, og i tillegg til Ai Weiweis installasjon i Lysverket vil det på galleri 3,14 være en egen gruppeutstilling med fire av de ti kunstnerne.

Se video fra Kunstmuseene i Bergen med presentasjon av Ai Weiweis installasjon og arbeidet bak:

Kropp, individualisme og samfunn

Utstillingen på galleri 3,14 er kalt Skin, Flesh and Bone og her bruker kunstnerne kroppen som metafor på ulike aspekter ved det kinesiske samfunnet. Også denne er kuratert av Feng Boyi.

Feng Feng: Golden Age. Gullbelagt hodeskalle. Fra utstillingen på galleri 3,14.

— Verkene handler mye om kunstnernes egne opplevelser, og ved å bruke kroppen som metafor speiler de på ulike måter hvordan det er å vokse opp og leve i det kinesiske samfunnet. Kina er et land i enorm utvikling hvor fokuset holder på å skifte fra den kollektive bevisstheten landet tradisjonelt har hatt, til et samfunn hvor individet har en større plass. Temaer som oppdragelse, omsorg og egenverd blir sentrale.

Barth tror nordmenn vil kunne kjenne seg igjen i tematikken, selv om Kina er et ganske annerledes samfunn.

— Vi ønsker å presentere kunst som har en aktualitet i det landet den er skapt i, men som også kan åpne for en dialog om vårt eget samfunn og hvordan vi lever.

Omfattende program

Foruten de tre utstillingene vil det bli holdt debatter, omvisninger, foredrag og filmvisninger i dagene fremover og utover høsten. 7. oktober vil man få muligheten til å møte syv av de ti kunstnerne som har bidratt til utstillingen, samt kurator Feng Boyi. Høyersten er spent på publikumsoppmøtet.

— Disse kunstnerne har skapt lange køer ellers i Europa. Vi venter egentlig stor interesse, men det er alltid vanskelig å si.

Den store stjernen, Ai Weiwei, er nektet utreise fra Kina grunnet beskyldninger om skatteunndragelse og får dermed ikke vært med på verdenspremieren på sitt nye verk.

Artikkelen ble først publisert i nettmagasinet Vinkel.

Humoren er av det mørke slaget: De 81 dagene han tilbrakte på ukjent sted fra april til juni var en kraftig advarsel fra myndighetene.

“Showet” Kinas mest kjente kunstner sikter til er en utstilling av fotografier han tok under sitt opphold i New York på 1980- og 90-tallet. Bildene henger i Martin-Gropius-Bau i Berlin fram til 18. mars 2012. Ai Weiwei har selv bestemt konseptet for utstillingen — 220 bilder hengt opp tett ved siden av hverandre i like store, kvadratiske rammer.

Outside Tompkins Square Park. 1986. Copyright Ai Weiwei; Courtesy of Three Shadows Photography Art Centre

Husarresten innebærer at han ikke skal snakke med utenlandske medier, men Ai Weiwei har den siste uken igjen testet grensene. I flere intervjuer har han kritisert skattesaken myndighetene har anlagt mot ham, og nok en gang skaper han overskrifter verden over. En spontan, nett-organisert innsamlingsaksjon blant sympatisører har på kort tid innbrakt store beløp. Folk har vist både mot og humor; enkelte brettet sedler som papirfly og sendte dem over muren rundt Ais eiendom. En ny kontrovers fulgte umiddelbart: Kan kunstneren straffes for ulovlig pengeinnsamling?

Brysomt multitalent

I oktober kåret tidsskriftet Art Review Ai Weiwei til kunstverdenens mektigste person. “Jeg føler meg ikke mektig i det hele tatt”, kommenterte han, men posisjonen som en internasjonal kunststjerne er ubestridelig. Pågripelsen av Ai da han bordet et fly til Hong Kong i april ble møtt med en proteststorm fra en samlet kunstverden. Men Ai Weiwei er ikke bare Vestens favoritt.

– Noe av Kinas problem i denne sammenhengen er at han både offisielt og blant store grupper i befolkningen har en høy status som en slags avantgardekunstner. Han laget blant annet Fugleredet, som var det sentrale stedet for OL i 2008. Han har slik sett vært trukket langt inn av myndighetene også som en sentral kunstner. Myndighetene hadde kanskje håpet å styrke sitt “avantgardistiske” renomme mer enn å skulle trekke fram ham og hans uttalelser, men det har altså blitt annerledes, sier professor Halvor Eifring ved Institutt for kulturstudier og orientalske språk, Universitetet i Oslo.

Ai Weiwei har bidratt til å bygge opp sitt kinesiske og internasjonale ry gjennom svært aktiv publiseringsvirksomhet på nettet. I 2006-09 skrev han en blogg på kinesisk (som også er utgitt på engelsk i bokform), og han er en ivrig bruker av sosiale medier. I august begynte han igjen å oppdatere sin Twitter-profil.

Ai Weiwei ønsker selv ikke å bli omtalt som dissident, men det er ingen tvil om at han er en politisk kunstner.

– Han er en multikunstner og et multitalent. Verkene hans griper inn i det politiske rom. Det er også en viktig grunn til at han er nr. 1 på Art Reviews liste, sa Gereon Sievernich, direktør ved Martin-Gropius-Bau, under åpningen av utstillingen i oktober.

Provokatør med røtter

Politisk — og ofte provoserende, som Halvor Eifring bemerker. Etter jordskjelvet i Sichuan-provinsen i 2008 støttet Ai Weiwei et dokumentasjonsprosjekt og publiserte navn på omkomne studenter på bloggen sin og på en vegg i studioet i Beijing. Slik beveger han seg over mot det rent politiske feltet og tiltrekker seg mer oppmerksomhet fra myndighetene, påpeker Eifring. Det har også vært andre typer prosjekter.

– En av de provoserende, vulgærkunst-aktige tingene er der hvor han hopper i været naken, sier Eifring.

Bildet får sin politiske sprengkraft av tittelen, et ordspill med kinesiske tegn, forklarer Eifring. Lest helt korrekt er innholdet ufarlig, lest raskt og med en liten vri på uttalen blir det til “Knull mora di, Kommunistpartiets sentralkomite” (på bildet dekkes kunstnerens lem av en tøydukke, som er den uskyldige betydningen).

New York-fotografiene er en av flere Ai Weiwei-utstillinger som vises rundt om i verden nå. Blant prosjektene som har gjort ham internasjonalt kjent de siste årene er “Sunflower seeds” på Tate Modern i London, der 100 millioner “frø” håndlaget og ‑malt i porselen ble helt utover museets gulv. Til produksjonen av verket engasjerte Ai over 1000 arbeidere som behersker den urgamle kinesiske oppfinnelsen porselensproduksjon. Frøene ser identiske ut, men hvert enkelt er unikt. Slik griper Ai Weiwei stadig tilbake til kinesiske tradisjoner og symbolikk — han er kanskje den mest kinesiske blant de av landets kunstnere som er kjent i utlandet, mener Gereon Sievernich.

Myndighetene vil signalisere styrke

I fjor høst hilste Ai Weiwei tildelingen av Nobels fredspris til Liu Xiaobo velkommen, og sa: “Dette er et øyeblikk alle kinesere burde være stolte av.” Liu og Charta 08 er den røde streken kinesere ikke skal krysse, bemerker Sievernich.

Arrestasjonen av Ai Weiwei er et klart signal fra kinesiske myndigheter, sier Halvor Eifring. De taper anseelse internasjonalt, men forteller med behandlingen av kunstneren at de mener de har råd til dette prestisjetapet.

– Det er et signal du kan se på flere måter. Det ene er at selv ham, som vi i myndighetene har tatt under våre vinger en periode, selv ham kan vi ta. Ikke tro at du er “beyond our law”. Det er et sterkt signal til andre som måtte tenke på lignende ting i Kina. Så har det vært sagt at dette viser hvor engstelige myndighetene er for at de skal miste taket. Det er sikkert en side av saken, men en annen side er at de føler seg sterke nok nå internasjonalt til i hvert fall i perioder å kunne gi blaffen i hva internasjonale medier måtte mene, sier han.

Møte med friheten

Gereon Sievernich ser New York-bildene som en utstilling om frihet. Kontrasten kunne ikke vært større for unge Ai, som ankom til kapitalismens høyborg i 1981 fra Beijing.

Lower East Side Restaurant. 1988. Copyright Ai Weiwei; Courtesy of Three Shadows Photography Art Centre

Ai vokste opp i provinsen Xinjiang, dit familien var blitt tvangssendt av kommunistpartiet da Ai var ett år i 1958. Under Kulturrevolusjonen måtte han se på at faren, en kjent poet, ble tvunget til å brenne bøkene sine for at rødegardistene ikke skulle ta livet av ham.

– Ai Weiwei vet hva ydmykelse er, og derfor protesterer han nå mot det, sier Sievernich.

New York-bildene er plukket ut av Ai selv fra en samling på over 10.000 negativer. I et intervju om utstillingen betoner han det tilfeldige ved fotograferingen — “kanskje det var en ide bak, men det husker jeg ikke lenger”. Mange av bildene viser den unge kunstneren selv og vennene hans i hverdag og fest. Multitalentet skinner gjennom i blinkskudd en dyktig reportasjefotograf verdig, for eksempel et av Bill Clinton under valgkampen i 1992. Sievernich ser spirer av Ais senere konseptkunst i fotosamlingen.

En plikt å protestere

Ai Weiweis situasjon er usikker. Straffeskatten er på 15 millioner yuan (over 13 mill. kroner). Selv om han skulle klare å betale den, mener Ai at han ikke har gjort noe galt, og å betale beløpet ville være å innrømme skyld. Det er liten tvil om at skattesaken er et påskudd, mener Eifring.

– Kina er et land hvor nesten alle kan tas for et eller annet, enten økonomisk eller på annet vis. Dels fordi at lovene er uklare, dels fordi at det er slik at “alle gjør det”. Det er mer et spørsmål om hvem man velger å ta, så det var vel ikke tilfeldig at det var ham man valgte å ta denne gangen, sier Eifring.

Ai selv skal ha vært overrasket over at han slapp ut av varetekt i juni.

– Det kan være at man så seg tjent med å la det gå så langt og ikke lenger. Det er vurderinger som helt sikkert gjøres høyt oppe i systemet, sier Eifring.

Fire av Ai Weiweis medarbeidere ble arrestert samtidig med ham og senere frigitt. De ble behandlet enda dårligere enn ham, ifølge Ai Weiwei selv, som har gått offentlig ut med kritikk av myndighetene. Ai har også etter løslatelsen kritisert arrestasjonen av andre opposisjonelle.

Internasjonalt press kan ha spilt en rolle for frigivelsen av Ai Weiwei. Protestene, særlig fra kunstmiljøene, var mange og høylytte. Kunstnere avlyste utstillinger i Kina.

– Det som skjedde med Ai Weiwei skjer også med mange andre som er mindre kjente. Protestene bidro til at Ai Weiwei ble satt fri. Det er vår plikt å følge bedre med og blande oss inn i det som skjer i Kina, sier Gereon Sievernich.

Videohilsen fra Ai Weiwei

Ai Weiwei med katt. Produsert til åpningen av utstillingen i Berlin.

Mer om Ai Weiwei

• Uautorisert oversettelse til engelsk av Ai Weiweis tweets
• Ft.com om fredsprisen til Liu Xiaobo med sitat fra Ai Weiwei (krever registrering).
• FT.com spiser lunsj med Ai Weiwei.
• Paul Manfredi: Ai Weiwei — den nakne sannhet
• In and out of jail, Economist
• Temaside om Ai Weiwei, The Guardian