Som svært ung, tidligere mods-tilhenger og nå en slags hippie, begynte han å frekventere det “alternative” kunstsenteret Arts Lab, etablert i 1967 på Drury Lane, der det var kino, teater, rom for utstillinger m.m. Stedets betydning i de drøye to årene det eksisterte antydes av at det var her kunstskolestudenten John Lennon og Yoko Ono første gang stilte ut sammen. Her øvde Bowie seg som skuespiller og drev med mime. Arts Lab’en på Drury Lane ble utgangspunkt for en hel Arts Lab-bevegelse, med avleggere over hele Storbritannia og i utlandet. Bowie tok selv initiativet til å opprette et sånt kunstsenter i Beckenham, der han bodde fra 1969.

Et lite utvalg av David Bowies mange ansikter (utsnitt fra det offisielle nettstedet davidbowie.com.)

Jeg aner ikke hvorfor han aldri gikk på kunstskole, et college of art. Det er nesten litt underlig, for det var det forbløffende mange britiske pop/rock-musikere på 60-tallet som gjorde (se nedenfor). Disse kunstskolene var, som rocksosiolog og nå musikkvitenskapsprofessor ved University of Edinburgh, Simon Frith, sa da jeg intervjuet ham for tv-serien “Kulturell uorden”, møtesteder for arbeiderklasseungdom som ville opp og ut og middelklasseungdom som ikke riktig visste hvor de ville. Det var ingen skolepenger og temmelig generøse stipend- og låneordninger. Studentene der lyttet på afroamerikansk blues og soul og gikk på forelesninger om kubisme og dadaisme innimellom musikkøving og platespilling. Lærerne var ikke spesielt snille og medfølende, de provoserte gjerne studentene til å tenke sjæl:

The art schools from my time specialised in old-school teaching methods of brutalising your students with some wild thinking that was off the map,” remembers Pete Townshend, whose lecturers at Ealing College of Art included Gustav Metzger — his concept of auto-destructive art inspired Townshend to smash up his guitar — and Roy Ascott, whose theories on cybernetics predicted the internet. “I remember Roy looking at me in a lecture and saying: ‘It’s a pity that the only person in this room who has the slightest inkling of what I’m talking about is such an idiot.’ Fucking genius, Roy Ascott.

Musikere og band med kunstskolebakgrunn satte agendaen og tonen i den nye britiske populærmusikken, en agenda og tone som passet en kunstinteressert og ambisiøs arbeiderklassegutt som David Bowie perfekt. Han samarbeidet nært og ble påvirket av flere med kunstskolebakgrunn, ikke minst eks-Roxy Music-medlemmet Brian Eno, som inspirert av bl.a. avantgardekomponistene John Cage og Karlheinz Stockhausen og etter hvert også bildekunstneren Joseph Beuys var en som opererte i skjæringsfeltet mellom pop og kunst i alle fall fra tidlig på 70-tallet.

Se på listen nedenfor fra The Guardian over noen av musikerne som har bakgrunn fra britiske kunstskoler – den burde være ganske overbevisende om skolenes rolle i den populærmusikkens utvikling som kunstform David Bowie representerer, selv om han aldri selv var student ved en slik institusjon. Og NB: Ikke alle kunstskolestudenter ble musikere! En av dem var den nylig avdøde, eminente skuespilleren Alan Rickman, en annen er den flere tiår yngre, uttrykkssterke bildekunstneren Tracy Emin, begge med arbeiderklassebakgrunn — for bare å nevne to.

Nå er den britiske utdanningspolitikken gjennom mange år, og særlig under Cameron-regjeringen, i ferd med å ødelegge denne ekstremt kreative møteplassen i det sterkt klassedelte britiske samfunnet med budsjettnedskjæringer, stadig høyere skolepenger og stadig dårligere studielån. The Guardian har i flere artikler de siste årene fortalt mer konkret om denne triste utviklingen:

• British art schools: Class dismissed
• Our art schools have become finishing schools for a wealthy few

En kulturpolitikk som fremmer reell uttrykksfrihet, kreativitet og kvalitetsutvikling er tett knyttet til en tilsvarende utdanningspolitikk. Det gjelder ikke bare i Storbritannia.

Noen britiske musikere med kunstskolebakgrunn

John Mayall: Regional College of Art (Manchester), 1955–1959
Charlie Watts: Harrow Art School, 1956–1960
John Lennon: Liverpool College of Art, 1957–1960
Keith Richards: Sidcup Art School, 1959–1962
Jimmy Page: Sutton Art College, 1960–1964
John Cale: Goldsmiths, 1960–1963
Viv Stanshall: Central St Martins, 1961–1962
Ronnie Wood: Ealing Art College, 1961–1964
Eric Clapton: Kingston Art College, 1961–1962
Pete Townshend: Ealing Art College, 1961–1964
Ray Davies: Hornsey College of Art, 1962–1963
Syd Barrett: Camberwell College of Art, 1964–1966
Bryan Ferry: Newcastle College of Art, 1964–1968
Brian Eno: Ipswich Art School; Winchester College of Art, 1964–1966; 1966–1969
Malcolm McLaren: St Martin’s; Chiswick Polytechnic; Croydon College of Art; Harrow Art College; Goldsmiths College, 1963–1971
Ian Dury: Royal College of Art, 1964–1967
Freddie Mercury: Ealing College of Art, 1966–1969
Joe Strummer: Central St Martins, 1970–1971
Adam Ant: Hornsey College of Art, 1972–1975
Jerry Dammers: Lanchester Polytechnic, Coventry, 1972–1975
Mick Jones: Hammersmith School of Art, 1973–1974
Paul Simonon: Byam Shaw (London), 1975–1976
Marc Almond: Leeds Polytechnic, 1976–1979
Sade: Central St Martins, 1977–1980
Billy Childish: Central St Martins, 1979–1982
Jarvis Cocker: Central St Martins, 1988–1991
Graham Coxon: Goldsmiths, 1988–1989
PJ Harvey: Yeovil Art College, 1990–1991
Bob Hardy (Franz Ferdinand): Glasgow School of Art, 1999–2002
M.I.A.: Central St Martins, 1996–1999
Simon Taylor-Davis (Klaxons): Nottingham Trent University, 2001–2004
Faris Badwan (the Horrors): Central St Martins, fra 2006
Florence and the Machine: Camberwell, 2006–2007

Denne rutinen skal ha mye av æren for at jeg kommer meg ut av døra i starten av hver eneste uke.

Heldigvis for meg er ikke Taylor Swift fast inventar på min spilleliste, og min mandags morgen ble derfor ikke nevneverdig påvirket da hun i november valgte å trekke alle sine album fra strømmingstjenesten.

Foto:Eva Rinaldi cba

Taylor Swift – synes hun får for lite ut av Spotify.

Swifts boikott vekket store protester blant annet fra musikkjournalist i VG Thomas Talseth. Han mener at de store plateselskapene bryter en uskrevet kontrakt med strømmingsbrukerne, og at de ikke er takknemlige nok for løsningen strømmingstjenestene tilbyr i kampen mot piratkopiering når de fjerner sine største stjerner fra musikkbibliotekene.

Taylor Swift er ikke alene om å holde tilbake sin musikk fra Spotify-kundene. Thom Yorke fra Radiohead fjernet alle sine soloalbum i fjor sommer med samme argumentasjon som Swift: Spotify betaler artistene altfor lite.

Ifølge Financial Times får artistene i gjennomsnitt 0,035 kroner per sangavspilling (tall fra september 2013). Dette betyr ironisk nok at Taylor Swift tjener mye på strømming, hele 40 millioner årlig om vi skal tro Spotify selv. Mitt store spørsmål er hva som skjer med de mindre artistene? Det kan ikke være sunt for mangfoldet om Swift & co drar inn 40 millioner hver, når Spotify totalt består av over 30 millioner sanger fra både store og små artister verden over.

Denne frykten er det flere som deler. Guttorm Raa fra Warner Music er også redd for at mangfoldet forsvinner, og hans løsning på problemet er at Spotify, Wimp og andre strømmingstjenester er nødt til å øke prisene sine om de små plateselskapene skal overleve. Han understreker at det er viktig å satse på nye, unge artister, men at det blir vanskeligere å signere artister som ikke treffer de største massene med dagens strømmingsinntekter.

Det er ingen tvil om at strømming av musikk har hatt positiv påvirkning på antall ulovlig nedlastede sanger i Norge, tallene har stupt de siste årene. Likevel sitter vi nå med en problemstilling der vi må bestemme hvem som har skylda for at musikkbransjen opplever dårlige tider. Er det plateselskapene og artistene som er for grådige, eller er det Spotify og Wimp som er for gjerrige i sine utbetalinger?

Jeg tror svaret ligger hos forbrukerne. Av Spotifys over 50 millioner brukere, var det i november i år bare 12,5 millioner som betalte den månedlige avgiften. Dette er kun 25 prosent av kundebasen, og det er kanskje beskrivende for innstillingen mange forbrukere har til musikk. Vi vil ha tilgang til all musikk når som helst, hvor som helst, men vi er ikke villige til å betale for det. I hvert fall ikke når det er så enkelt og uproblematisk å laste ned fra Pirate Bay helt gratis.

Spotify: Utviklingen i antall betalende kunder og gratis-lyttere (grafikk: spotify.com)

Når så mange velger Spotifys reklamefinansierte gratistilbud fremfor å betale den lille summen på 99 kroner i måneden, virker Raas ønske om å øke prisene noe urealistisk.

Som vi alle vet har internettets inntog hatt en stor effekt på veldig mange samfunnsområder, og den tilhørende piratkopieringen er og forblir et trist kapittel i musikk- og filmbransjen. Det som er sikkert, er at distribusjonsmulighetene har endret seg, forbrukerne forventer tilgang på en annen måte enn pre-internett og musikkbransjen er nødt til å tilpasse seg deretter. Likevel synes jeg selvfølgelig musikere og produsenter fortsatt har rett til å kreve betalt for arbeidet de gjør.

I dagens musikkmarked tilbyr Spotify og Wimp et alternativ der forbrukerne får hva de vil på sine egne premisser, og musikkbransjen må gjøre tilpasningene. Dette betyr ikke at de skal slutte å satse på nye, ukjente artister, for noe av det som gjør Spotify så appellerende er nettopp at musikkbiblioteket består av alle typer musikk.

Det jeg tror kreves, er en innstilling der plateselskapene jobber med strømmingstjenestene, ikke mot, for veien tilbake til ulovlig nedlasting er fortsatt kort.

Raas ønske om å kreve mer penger av de som allerede betaler burde kanskje byttes ut med et ønske om at flere skal betale i første omgang. Et bedre samarbeid mellom strømmingstjenestene og platebransjen kan kanskje skape en gulroteffekt som kan øke antallet betalende kunder, og igjen avkastningen til artistene. Gulrøttene kan komme i form av eksklusive albumslipp og sniklytting på kommende plater, i tillegg til interaktivitet mellom lytter og artist på et nivå som CD- eller kassettdistribusjonen aldri kunne tilby.

En ting er sikkert. Musikk er og forblir en nødvendighet, om det er til å komme seg ut døra en mandags morgen, for avslapning, arbeidsro, treningsmotivasjon, dansing eller for å sprite opp en ellers grå hverdag. Så gjenstår bare spørsmålet, er jeg villig til å betale prisen? Ja, 99 kroner i måneden er det i alle fall verdt.

2013. Festivalsesongen er rett rundt hjørnet. Ukespassene selges som varmt hvetebrød, og i den forbindelse sitter undertegnede og funderer på om, og i så fall hvilken festival som skal bli den heldige utkårede dette året. Musikalske preferanser kommer først — er det en kjip eller semi-kjip lineup, står jeg fint over. For det andre, hvem av venner og bekjente skal hvor, og strekker tid og en slunken studentlommebok til den ultimate festivalopplevelsen? I et hav av festivalske muligheter, er det mange faktorer som spiller inn.

I dag florerer det nemlig av musikkfestivaler. Det finnes noe for enhver smak i alle sjangre, både mindre nisjefestivaler og større kommersielle festivaler. Et raskt klikk inn på festivalmagasinet.com gir deg fullstendig oversikt til å velge og vrake. Countryfestival på Skjåk, eller Norwegian Wood? Hva med en Bergensfestival på Kvarteret med den fiffige referansen til Woodstock – Eggstockfestivalen?

Kulturrådet har til sammen fordelt den nette sum på 47,2 millioner kroner til 106 musikkfestivaler i år. Er tidenes festivalsommer i anmarsj? En naturlig følge av etterspørsel og interesse på markedet.

På de større arrangementene finner du en rekke tilbud som strekker seg langt utover musikkprogrammet, i alt fra underholdning og kunst til kulinariske smaksopplevelser. En kan spørre seg på bakgrunn av antall festivaler om det nå er kvantitet foran kvalitet som råder. Det handler ikke bare om musikken lenger. Men er det så gærent?

Det har riktignok blitt en greie å dra på festival. Opplevelsen er ikke lengre forbeholdt trofaste musikkelskere, hippier eller gamle rockere med en forkjærlighet for dop. Du trenger ikke være verken rebell eller musikkekspert. Du fronter på ingen måte et politisk synspunkt ved å dra på Hove.

Enhver ung, hipp Osloborger med respekt for seg selv, har allerede merket av 6.–10. august i kalenderen til Øya. Selv om det kanskje ikke kribler i buksa av artistene, og koster deg en månedlig utbetaling fra Lånekassen å delta. Alle vennene dine har for lengst sikret seg billetter, for ikke å snakke om mulighetene for en potensiell festivalflørt du kanskje spotter i mengden iført skinnyjeans og Ray Bans. Musikk — bra. Øl — bra. Folk — bra. What’s not to like?

Fans synger med Lykke Li under Øyafestivalen 2011 (foto: NRK P3, CC:by-nc-sa)

Det er en kjent sak at noen drar på musikkfestival uten å ha noe spesielt forhold til bandene som opptrer, ei heller har store ambisjoner om å oppdage ny, bra musikk. Så hvorfor betaler disse menneskene opptil flere tusen kroner for å campe på et jorde i fem dager, mens man drikker lunken øl og er tvungen til å vaske seg med våtservietter?

Det er lett for en hardbarka festivalgjenger med rock i blodet å gremme seg over alle fjortisene på eksempelvis Hove. De kidsa, som tydelig har planlagt årets “laidbacke” festvalantrekk med omhu, bestående av slitte Converse eller Hunterstøvler, og som dropper konserten for å drikke på campen og blæste David Guetta på full guffe (eventuelt litt Nirvana for troverdighetens skyld). Faen ta dem, tenker musikkentusiasten. Kan de ikke holde seg til VG-lista topp 20 på Rådhusplassen?

Nei. For disse kidsa, som resten av flokken, vil ha mer. Flere tilbud, større mangfold, mer kultur, atskillige opplevelser.

Jeg rotet meg i den forbindelse inn på et tilfeldig nettforum, hvor diskusjonen om hvorfor man gikk på festival raste livlig. Det var flere som påpekte det sosiale og den “stemningen” som oppstår på festival. “Med de riktige folka, blir det uansett bra!” Allikevel hadde flertallet talt; musikken kom først.

For musikken selvfølgelig! Skulle tatt seg ut å betalt 1000–1500 kr for et festivalpass for stemningens skyld. Da kjøper jeg heller 4 flasker Jack Daniels og drikker meg full hjemme, der får jeg høre musikken jeg vil også.

Det er i og for seg ikke noe galt i at musikkfestivaler har blitt en sosial trendgreie. I det store og hele vil selv den minst musikkinteresserte gjerne sitte igjen med gode erfaringer knyttet til festivaler, enten det er “stemningen” eller oppdagelsen av en ny artist man snublet over ved en tilfeldighet. La oss ikke glemme at det også er en viktig arena for musikerne, hvor en opptreden under en liten musikkfestival på bygda i beste fall kan være den gylne inngangsbilletten til større saker. På samme måte som Woodstock avspeilet samfunnstendensene på 60-tallet, er nåtidens interesse for musikkfestivaler også et speilbilde av tiden vi lever i. Musikk har bestandig vært en viktig kunstnerisk uttrykksform som engasjerer et stort publikum. Festivalene fremstår som en interessant kunstarena og trekkplaster, fordi de ofte lykkes i å forene det kommersielle og det smale uttrykket, spleiser proffene med amatørene og setter idealet om mangfold ut i praksis.

Barn som sitter på en bil under Woodstock-festivalen (foto: Ric Mannining, CC:by-nc-sa)

Ungdomsskolene i Ålesund valgte å flytte norsktentamen etter en stor pågang av permisjonssøknader i de dagene Bieber skal ha konserter i Norge. Roar Aasen, rektor ved en av ungdomsskolene, forsvarer i debatten endringene i skoleplanen.

Selv om argumentene i seg selv kan fremstå gode, er det årsaken til endringen som er det store problemet; nemlig en ung sanger fra Canada, skapt av sosiale medier. Om elevene mener dette er en seier for demokratiet, kan diskuteres. Men Aasen er nok den mest populære rektoren i landet akkurat nå.

Bieber-fans under konserten på Telenor Arena 16. april 2013 (foto: NRK P3, CC:by-nc-sa)

Bieber ble oppdaget som trettenåring gjennom videotjenesten YouTube i 2007. Han har oppnådd stor suksess internasjonalt med tre studioalbum og diverse faneffekter. I dag er artisten den med mest følgere på Twitter, og bak ham står en horde av svært dedikerte fans. Hvordan han fremstår og den nære kontakten med fansen gjennom sosiale medier gjør artisten til et interessant kulturfenomen. Hans vei til stjernehimmelen, fra en helt vanlig trettenåring til superhelt, kan foruten musikken være en stor faktor for den ekstreme utbredelsen av den uhelbredelige Bieber-feberen.

Å være fanatisk eller oppslukt av en artist eller skuespiller er ikke noe nytt. Vi har alle drømt oss vekk i plakater av de store idolene på barnerommet. Men i denne saken handler det også om en form for massehysteri der Bieber-fansen oppfører seg uansvarlig og overemosjonelt. Pubertalt, med andre ord. Det store problemet blir når en artists fanskare forårsaker at skolen stopper opp, og dagdrømmene tar over hverdagen.

Dette gir feil signaler til andre deler av samfunnet.

Musikkulturen har alltid påvirket og tatt del i samfunnet ellers, men denne debatten handler ikke om hvordan Elvis sin hoftevrikking og flørtende blikk gjorde kvinner mo i knærne. Eller hvordan jenter besvimte av The Beatles. Det handler ene og alene om tenåringer sin rett til å gå på konsert og dermed få fri fra skolen. Og det er ikke som utøver, men som tilskuer. Hvordan skal samfunnet klare å sette grenser når det har gått så langt? Farene er store når samfunnet legger opp til at barn skal få gjøre hva de vil, for en artist som har trollbundet halve kongeriket.

Vi må heller ikke frikjenne foreldrene i denne sammenheng. Mange er nok med på å finansiere konsertbillett, kost og losji for at deres barn skal få delta i sirkuset.

Selvsagt skal barn få oppleve sine idoler. Men en strek må settes og den går man langt over når billetter kjøpes for mangfoldige tusen kroner og skolehverdagen påvirkes.

Vi kan si mye om denne generasjonens barn og tenåringer, men det er på tide å innse at vi er i ferd med å skape en verden hvor de unge får det de ønsker, så lenge mange nok vil det. Hvis dette settes i sammenheng med demokrati må vi spørre oss selv om definisjonen av begrepet kanskje er strukket vel langt. Samfunnet vi er i ferd med å skape setter ikke bare press på foreldre som ikke har mulighet til å betale tusenvis av kroner for at deres barn skal få være en del av massehysteriet. Men hvem har spurt barna som ikke har fått billett om hvordan de føler det å være utelukket fra den hysteriske gleden og fellesskapet som oppstår ved å være en del av «gjengen»? Og hva med dem som ikke er interessert i Justin Bieber, som nedlatende blir omtalt som “haters”?

Justin Bieber på Telenor Arena 16. april 2013 (foto: NRK P3, CC: by-nc-sa)

Forfatter og komiker Are Kalvø kommenterte tidligere denne uken i Aftenposten «viktigheten» av tentamen. Det er klart at tentamen ikke er det man mimrer tilbake til når man blir voksen, men det er også en prøve som forbereder elevene til eksamen. Uviktig er den nødvendigvis ikke. I utgangspunktet er det i teorien uskyldig at barn får oppleve sine idoler, men vi har alle sett bildene og kaoset dette skapte da Bieber entret Oslo i fjor sommer. Om noen år vil kanskje Bieber-fansen le av dette hysteriet. Var det virkelig verdt å kjempe for Justin Bieber i 2013?

I ei veke har byen stått på hovudet for programleiarkjendisar og (meir eller mindre kjende) artistar. Showet går av stabelen ein laurdagskveld, med direktesending i halvanna time. Men den som trur at produsentane, NRK og Eyeworks Dinamo, betaler for festen, tar kraftig feil. Berre i 2013 har Flora kommune gått inn med 400 000 kroner, og Sogn og Fjordane fylkeskommune har betalt 600 000.

Etter ein slik fest kan ein stille spørsmål ved om det var verd investeringa. Er det dette fylkeskommunen bør bruke flesteparten av kulturkronene sine til? Truleg ikkje. Sogn og Fjordane er eit fylke som ropar på dei utflytte ungdommane, og ber dei komme heim. I eit fylke der unge manglar kulturtilbod i kvardagen, brukar fylkeskommunen 600 000 kroner på at statskanalen skal sende sirkusshow frå Idrettshallen. Noko er gale.

Den lokale MGP-generalen Per Øivind Helle og ordførar Bengt Solheim-Olsen kallar showet «reklame i beste sendetid». Same argument blir brukt for løyvinga frå fylkeskommunen sitt hald: marknadsføring for heile fylket. Ein kan nesten tru at samtlege er lurt trill rundt av NRK. Det er langt frå rett at kommune og fylkeskommune skal finansiere at ein avdanka Hank frå Turboneger, skal få teste om han er god nok for Eurovisionen.

Mange ordførarar og fylkesordføraren hadde tatt på seg finstasen og ordførarkjedet. (Foto: Truls Kleiven/nrk.no)

Haldbarheita i marknadsføringsargumentet er lite målbart, og lite sikkert. I ein artikkel i Bergens Tidende i 2012 avviser dessutan Knut Vareide ved Telemarksforsking at delfinalen er einstydande med viktig marknadsføring. Kven hugsar kvar delfinalen var i fjor, spør han. Om folk ikkje veit kvar det har vore, kan dei heller ikkje ønskje å verken reise eller flytte dit seinare, sa Vareide til avisa. Og han har rett: Kven hugsar eigentleg kvar delfinalen i MGP gjekk i fjor? Utanom Florøværingane sjølv? Det er ikkje Florø eller fylket MGP-showet handlar om, det er det som skjer på scena. Så kven vil fylkeskommunen nå gjennom den såkalla marknadsføringa? Dei einaste som merka at delfinalen tok stad i Florø, var nok innbyggjarane sjølv.

Men vi må ikkje gløyme det som ikkje visast på fjernsynet, seier Florøværingane med arrangør Helle i spissen. For MGP er visst så mykje meir enn det. Helle anslår i Firda 28.januar at 5500 menneske er direkte involvert i sirkuset. For det har ikkje berre vore MGP-sending, men ei heil MGP-veke i byen, med forskjellige arrangement over heile linja og stor dugnadsand. Ordførar Solheim-Olsen meiner at MGP har skapt engasjement i heile lokalsamfunnet, og at det har betydd mykje for samhaldet i byen. Men kva meiner innbyggjarane?

Vinnaren Margaret Berger var populær blant dei minste. (Foto: Truls Kleiven/nrk.no)

Publikum som Firda var i kontakt med, seier alle det same: det viktigaste er folkefesten, og at det skjer noko i byen deira. Eit felles haldepunkt, ei fellesskapskjensle på ein tettstad er utelukkande positivt i ein by som ikkje surfar på noko vekstbølgje. Men må det vere akkurat MGP som er dette trekkplaster og samlingspunkt? Innbyggjarane sine svar seier at akkurat kva som skjer, er mindre viktig. Det bør også den lokale arrangøren lytte til. Utsegna opnar nemleg for satsing på arrangement som fokuserer på noko anna enn reklameeffekt og publikum som står på pinne for ei TV-sending. Sats på kultur for heile fylket, og gjerne noko som har lengre haldbarheit enn 19–21 ein laurdagskveld.

I løpet av tre år har kommune og fylkeskommune betalt til saman 3,35 millionar kroner for sirkuset. Det framstår som vanskeleg å få reknestykket til å gå opp. Skal MGP tilbake til fylket, må ein sjå seg om etter andre finansieringsmulegheiter enn lommeboka til fylkeskommunen. Det er ei oppfordring til arrangørar, så vel som politikarane som skin på første rad i paljettkjole og tungt kjede.

Unge musikere i dag ser stor verdi i sosiale og digitale medier. Didrik Thulin gjør guttedrømmen til virkelighet og har hoppet av studiene for å satse fullt og helt på musikken. Pengene han tjener som DJ på BrukBar i Bergen, går til å betale musikkutstyr og studiotid.

— Startfasen er utrolig spennende. Det er litt som å hoppe i fallskjerm; man hopper ut av flyet og håper at det skal gå bra. Sånn føles det litt for meg også. Man går inn i det med litt skrekkblandet fryd, og håper at folk skal like det du lager.

Didrik Thulin lager musikk og skriver tekster hjemme i leiligheten (foto: Sandra Spjelkavik)

Han bruker i hovedsak Facebook, Instagram, Youtube, Soundcloud og Spotify for å nå ut med musikken sin. Med gode venner og et kontaktnettverk, begynner ballen å rulle.

— Musikkvideoen, studiotid og klessponsor er vennetjenester. Det går mye gjennom kontakter. Stian Sævig, bassist i Kakkmaddafakka har jeg møtt gjennom en kompis. Han har vært en kjemperessurs så langt. Du kommer jo inn i et miljø når du er DJ og møter mye musikkfolk og andre interesserte, forteller Thulin.

Takker sosiale medier

Men det er ikke alltid like enkelt å skulle markedsføre seg selv. Det kan fort føles litt kleint. — Det er litt ubehagelig, det å sende invitasjon til vennene dine og spørre om de vil “joine fan-gruppen” din på Facebook. Det er et ekstremt narsissistisk yrke og du får deg selv litt opp i halsen til tider. Man vil jo ikke fremstå som en “douche”, forklarer Thulin.

Bruk av sosiale og digitale medier innebærer også en risiko: En blottstiller seg veldig. I dagens medieverden slippes omverdenen inn og kan ta del i den du er og det du driver med. På samme måte som god omtale spres raskt, har dårlig omtale like stort spredningspotensiale.

— Så det er utrolig kjekt med de tilbakemeldingene jeg har fått på låten, som har inspirert meg veldig til å fortsette. Den første sangen hadde alt å si. Jeg har vært heldig og levd på en bølge over all forventning, forteller Thulin.

For Thulin er det å legge ut musikk og få noen til å høre på én ting, men å gjøre det til et levebrød er noe annet. — Jeg kan ikke ta kontakt med et plateselskap nå. De ønsker ikke “å bygge opp” en artist, de kommer som regel inn når du er vel etablert for å hjelpe deg å ta kontroll. Hvis jeg for eksempel kommer til et plateselskap og sier at jeg har 50.000 fans på Facebook og så og så mange hits på sangene mine; da er det større sannsynlighet for at et plateselskap fatter interesse.

Thulin har ikke en strukturert plan dag for dag, men han har en visjon der framme. Foreløpig fokuserer han på å skape mest mulig blest rundt musikken sin, og til det bruke sosiale medier så mye som mulig. Allerede har han blitt møtt med fantastiske tilbakemeldinger på låten sin “Dancer”, som ligger tilgjengelig på nett.

Dancer by Didrik Thulin

— Den hjelpen jeg får kan jeg nok i stor grad takke sosiale medier for. Det hadde vært noe annet om jeg skulle vært ute og hengt opp plakater av meg selv hver eneste dag. Jeg setter pris på at folk tar seg tid til å høre på musikken og promotere den videre. Det er utrolig hyggelig.

Ikke sats alt på ett digitalt kort

Gisle Martens Meyer, bedre kjent som Ugress, har laget musikk siden Commodore 64 hadde sin storhetstid. Han var tidlig ute med distribusjon av musikk på nettet. Så da spredning av musikk på nettet begynte å skyte fart på slutten av nittitallet, var han allerede klar over verdien og mulighetene.

— Jeg gjorde ikke “alt” på nettet, det var bare en av mange kanaler for å få ut musikken. Men jeg brukte fordelene til nettet i en periode der veldig mange andre motarbeidet Internett, for eksempel store plateselskaper.

Gisle Martens Meyer (Ugress) mener det er viktig å ta musikken til scenen (foto: Eivind Senneset)

Og da Spotify gjorde sitt inntog for noen år siden, kastet han seg tidlig på bølgen. Nå er digital distribusjon en av hovedinntektene hans. Musikken hans er mye brukt i TV og film, både små og store produksjoner, og han er sikker på at dette kommer som en konsekvens av at musikken ble tidlig spredt og var lett tilgjengelig.

De digitale verktøyene har gjort en del ting enklere og raskere, men har også et annet viktig aspekt. Teknologien er i stadig endring, og derfor må man være tilpasningsdyktig og rask på avtrekkeren. Mediene var fullstendig annerledes for fem år siden og vil være fullstendig annerledes fem år fram i tid. Martens Meyer mener at man bør være oppmerksom på dette.

— Det er viktig å ikke satse alt på ett kort, for snart er dette kortet ute av spillet. Det man tjener penger på i dag er ikke det man tjener penger på om fem år.

Bratt kurve

Større synlighet er ikke nødvendigvis ensbetydende med suksess. Det er et trangt nåløye, da sosiale og digitale medier er åpne for alle og terskelen for å få ut musikk er veldig lav. Å bli lagt merke til er enkelt, men det er vanskeligere å få et slikt gjennombrudd til å bli bærekraftig. Man er nå i konkurranse med utallige andre på nett. Martens Meyer forklarer at selv om inngangen på kurven er enkel, blir kurven brattere og brattere etter hvert.

— Det er så fryktelig mange som skal sees og høres og man er blitt vant til å bare se litt på hver ting. Lytting er gratis. Så jeg tror det å få noe til å bli varig og bygge noe langsiktig vil ta veldig lang tid og/eller mye ressurser, sier Martens Meyer.

Selv om distribusjon på nett har vært viktig for Martens Meyer, kom selve gjennombruddet og kickstarten da NRK P3 plukket opp en av låtene hans og radiolistet den. I etterkant fulgte turnéer og utgivelse av plate med påfølgende promotering. Han er ikke i tvil om at å stå på en scene og presentere noe, er det aller viktigste for å sette fart på sakene.

— Jeg er nokså sikker på at dersom jeg ikke hadde tatt musikken opp på en scene, ville veldig lite skjedd. Nettet og sosiale medier er mest en oppfølgingskanal, ikke en etableringskanal.

Og det har tatt ham lang tid å tørre forstå og akseptere at det nok er ganske fundamentalt at musikken faktisk er god. — Hvis innhold er bra, så finner det selv veien opp og frem. Dørene åpner seg, man må bare gå inn.

Man kan dele de som utnytter andres åndsverk i to grupper: Den største er de som konsumerer verkene, altså leserne, lytterne, kinogjengerne osv. For denne gruppen har ny teknologi betydd bedre tilgang til kulturelle ytringer enn hva man hadde tidligere. At man skal betale for det tilbudet man benytter er ganske selvsagt, med mindre opphavsmannen selv har valgt å stille verket til fri disposisjon for allmennheten. De som forsøker å legitimere sine tyverier i form av fildeling på nett får ingen støtte hos meg.

Det er ikke en skapende innsats å gjøre andres verk tilgjengelig. Det er ingen grunn til at man skal kunne gjøre episoder av TV-serier tilgjengelig for andre via YouTube og tilsvarende tjenester. Man må gjerne dele ut sitt eget, men ikke andres materiale.

Den andre gruppen er de som bruker andres åndsverk som grunnlag for egen skapende virksomhet. Hvis det legges for sterke begrensninger på disse mulighetene, da er det grunn til bekymring. Det er i dette perspektivet to tendenser som er det er grunn til å se nærmere på. Det ene er om teknologien brukes til å hindre at man får mulighet til å utnytte verk på en ellers lovlig måte. Det andre er om opphavsretten brukes til å snevre inn det kreative rommet, slik at den skapende innsatsen på denne måten hemmes.

Noen opphavsrettslige utgangspunkter
Opphavsretten gir opphavsmannen – den som har skapt verket – en enerett til to grupper av handlinger: Han har enerett til å fremstille eksemplar av et åndsverk, og han har enerett til å gjøre verket tilgjengelig for allmennheten. Verket kan gjøres tilgjengelig ved at eksemplar frembys til salg aller på annen måte spres, ved at eksemplar vises eller ved at verket fremføres utenfor det private området. Dette følger av åndsverkloven § 2. Det er en grense for hvor langt denne eneretten rekker. Den omfatter for eksempel ikke fremføring innenfor det private området. Eneretten omfatter heller ikke, med noen unntak, eksemplarfremstilling til privat bruk, se åndsverkloven § 12.

“Venus fødsel” av Botticelli (foto: www.cavazza.it)

Men det at en handling ikke omfattes av opphavsmannens enerett betyr ikke nødvendigvis at andre har fått en rettighet som kan gjøres gjeldende mot opphavsmannen. Vi har ikke noe krav på at verk faktisk blir stilt til vår disposisjon. Man kan ikke vandre inn i Uffizi-galleriet i Firenze medbringende utstyr for reprofotografering og insistere på å lage en reproduksjon av Sandro Botticellis bilde Venus fødsel (La nascita di Venere). Bildet er malt i 1485, så det er ikke noen opphavsrett som hindrer meg i å bruke bildet hvis jeg faktisk har tilgang til det, for eksempel som illustrasjon til denne artikkelen. Men de som eier bildet kan like fullt nekte meg å fotografere det, eventuelt bare tillate dette dersom jeg godtar deres avtalevilkår og betalingskrav.

Opphavsretten varer i 70 år etter utløpet av opphavsmannens dødsår, se åndsverkloven § 40. Dette gjelder også for film, så Jon Hoem har nok misforstått litt når han tror at Bergensfilmen fra 1942 har falt i det fri. For filmverk løper vernetiden fra utløpet av dødsåret for den lengstlevende av hovedregissøren, forfatteren av filmmanuskript, dialogforfatteren og komponisten av musikk som er frembragt med henblikk på filminnspillingen. (Setningen er en direkte gjengivelse av åndsverkloven § 40 første ledd, annet punktum.) Åndsverkloven § 45 omfatter bare vernet for den som teknisk og økonomisk står for produksjonen, og som altså ikke bidrar med en skapende innsats i filmproduksjonen. Jeg har skrevet litt mer om dette i en kommentar i Aftenposten 7. desember 2006.

For en generell introduksjon til opphavsretten viser jeg til min artikkel Opphavsrett – en introduksjon.

Offentlig ordskifte
Når man, som Jon Hoem gjør, tar utgangspunkt i en form for demokrati- og ytringsfrihetshensyn, må man skille mellom faktisk å ha tilgang, og å ha en enkel og elegant tilgang. Hoem bruker overføringer fra Stortinget som eksempel.

Per Sandberg på Stortingets talerstol 12. desember 2006 (foto: skjermbilde/NRK/Stortinget)

Det er kanskje ikke den mest elegante løsningen om jeg må skrive at de som vil se Per Sandbergs famøse ”etter en øl og tre akevitt”-innlegg i Stortinget må hente opptaket fra kveldsmøtet 12. desember 2006 fra Stortingets nettsider. Man må så “spole” fram til 5:35:00 om man vil se hele det siste av Sandbergs to innlegg, og til 5:38 om man vil se hans ikke helt stødige tur ned fra talerstolen. Selvfølgelig ville jeg ha foretrukket at jeg kunne ha lenket direkte til den aktuelle delen av dette over fem timer lange opptaket. Jeg skulle også ønske at hvert avsnitt i Hoems artikkel var utstyrt med et “bokmerke” som hadde gjort det mulig å lenke direkte til de avsnitt jeg kommenterer. Men det er ikke noen trussel mot mulighetene til å delta i et velinformert offentlig ordskifte at henvisningen blir litt mindre elegant enn jeg skulle ønske.

Går vi noen få år tilbake ville ikke dette ha vært noe problem. For da fantes det ikke TV-opptak fra Stortinget med mindre NRK tilfeldigvis hadde vært der og filmet. Nå kan vi se alle åpne møter både direkte og i opptak. Det er vanskelig å se at det utgjør en trussel mot det offentlige ordskiftet at den tekniske presentasjonen ennå ikke er fullt så god som vi måtte ønske.

Det er bl.a. hensyn til demokrati og ytringsfrihet som er begrunnelsen for at offentlige dokumenter etter åndsverkloven § 9 er unntatt fra ethvert vern etter åndsverkloven, og at man etter #26 fritt kan gjengi det som sies i åpne møter, uten hensyn til opphavsrett. Og man kan generelt sitere ”i samsvar med god skikk”, i medhold av #22.

Sitat er ikke bare tekstsitat. Det kan også være lyd, bilde eller annet man måtte komme på. Men det må bli brukt som sitater, hvilket bl.a. vil si at man setter det inn i en ny sammenheng. Man kan ikke lage en forkortet utgave av en bok under henvisning til at det bare er en samling sitater og man kan ikke bruke korte musikkutdrag som kjenningsmelodier og påstå at de er sitat.

Tilgang til verk i digital form
Ser vi på tilgangen må vi skille mellom det å ikke ha tilgang til et verk, og det å ha tilgang på et noe mer tungvint måte enn man kunne ønske – eventuelt også tilgang til verket i en dårligere teknisk kvalitet enn man skulle ønske. Videre må vi skille mellom å begrense tilgang til noe som til nå har vært tilgjengelig, og tilgjengeliggjøring av materiale som vi tidligere ikke har hatt tilgang til.

Jon Hoem skriver at han måtte bruke en screen recorder for å kunne gjøre opptak av et NRK-innslag. Her bekrefter han at det er mulig å sikre seg slike opptak, men han ønsker å kunne gjøre det på en enklere og bedre måte. Jeg er ikke uenig i at dette er ønskelig. Men det er vanskelig å se at det er et alvorlig problem at man må velge det som kanskje bare er den tredje beste løsningen.

Teknologien åpner mange muligheter. Både Jon Hoem og jeg ønsker nok at disse mulighetene tas i bruk raskere enn det som faktisk skjer. Jeg skulle gjerne hatt tilgang til i alle fall deler av NRKs arkiver. Det kommer nok, selv om kanskje ikke alt vil være gratis. Men det tar av mange grunner tid. Det kan også være på sin plass å minne om at om vi går 10 år tilbake i tid, så var internett fortsatt noe for de spesielt interesserte og vi koblet oss opp via modem med hastigheter som gjorde nedlasting av film helt utenkelig. Nasjonalbiblioteket gjennomfører et stort digitaliseringsprosjekt, blant annet i samarbeid med NRK. Dette vil åpne en ny verden og gi tilgang til et enormt materiale som tidligere i praksis har vært helt utilgjengelig. Det omfatter blant annet 1 mill timer radio og 250.000 timer film.

For å sikre tilgang til det som i dag skapes skal alt som publiseres i Norge, enten det er på papir, plastikk eller som kringkasting, leveres til Nasjonalbiblioteket i henhold til pliktavleveringsloven. Nasjonalbiblioteket henter også inn det som gjøres tilgjengelig på norske nettsteder.

Digitalisering av Nasjonalbibliotekets samlinger er et stort arbeid, og vil ikke være ferdig før om 15 år. At det tar tid å realisere nye muligheter er ikke noen trussel mot offentlig ordskifte eller folks muligheter for kreativ utfoldelse.

Det er ikke tilstrekkelig at verk blir digitalisert. Man må også klarere rettighetene til å gjøre verkene tilgjengelige. Man kan ikke bare ta alt som finnes av film, radioprogrammer osv, og bare legge det ut på nett selv om det er teknisk mulig. Dette ville være en gigantisk ekspropriasjon av rettighetshaveres eiendom, og det kan man selvsagt ikke gjøre uten videre. Vi har heller ikke mistet noe som vi tidligere hadde tilgang til, men vi får ikke tilgang til det nye så fort som vi kunne ønske.

Utnyttelse av andres verk
Selv om man har tilgang til et verk, kan man ikke utnytte det helt som man selv vil. I åndsverkloven § 2, første ledd er opphavsmannens enerett angitt slik:

§ 2. Opphavsretten gir innen de grenser som er angitt i denne lov, enerett til å råde over åndsverket ved å fremstille varig eller midlertidig eksemplar av det og ved å gjøre det tilgjengelig for almenheten, i opprinnelig eller endret skikkelse, i oversettelse eller bearbeidelse, i annen litteratur- eller kunstart eller i annen teknikk.

Eneretten omfatter altså gjengivelse i endret skikkelse, bearbeidelse m.m. Dette modifiseres i §4, første ledd, som lyder:

§ 4. Opphavsmannen kan ikke sette seg imot at andre benytter hans åndsverk på en slik måte at nye og selvstendige verk oppstår. Opphavsretten til det nye og selvstendige verk er ikke avhengig av opphavsretten til det verk som er benyttet.

Jeg kan benytte andres verk som grunnlag for og i det jeg selv skaper. Men det må være et nytt og selvstendig verk, ikke en bearbeidelse. Det er ikke lett å trekke grensen mellom disse to. Men det er i alle fall ikke et krav om at man ikke skal kunne gjenkjenne elementer fra verk man har brukt som utgangspunkt. Man kan følge Paul McCartneys oppfordring når han i Hey Jude sier “Take a sad song and make it better” – i alle fall så lenge resultatet fremstår som en ny sang. Noen mener at det var nettopp dette McCartney gjorde da han skrev I Saw Her Standing There og Yesterday. Ian Hammond mener å kunne påvise at disse er basert på When The Saints og Georgia. Men sangene står likevel støtt som selvstendige verk.

Den da unge og relativt ukjente sangeren Robert Zimmerman, bedre kjent som Bob Dylan, var som så mange andre i London på begynnelsen av 60-tallet. Her fikk han bl.a. annet høre den engelske sangeren Martin Carthy fremføre den engelske folkesangen Scarborough Fair. Tre år senere skrev Bob Dylan sin egen versjon av Scarborough Fair, og kalte den Girl From The North Country. Han har aldri lagt skjul på sammenhengen mellom disse to sangene, men det kan ikke være noen tvil om at Girl From The North Country er et selvstendig verk. Det var ikke like bra da Paul Simon siden spilte inn Scarborough Fair akkurat slik han hadde lært den av Martin Carthy (med unntak av andrestemmen), ga den ut som sin egen og ikke nevnte Martin Carthy med et ord. Men det er en annen historie, og Martin Carthy hadde selvfølgelig ikke opphavsrett til en engelsk folkesang (men han hadde nok opphavsrett til sitt arrangement).

Ideer er frie. Vi kan fritt ta andres ideer og lage våre egne versjoner. Det er neppe noen som vet hvor mange ganger Romeo og Julie har blitt skrevet på nytt, og historien var heller ikke ny den gang Shakespeare skrev den. Vi lar oss fascinere på nytt og på nytt av det klassiske dramaet om umulig kjærlighet, og alle kan lage sin versjon av temaet.

I dag risikerer man å bli saksøkt for langt mindre enn dette. Hvis en forfatter har stor suksess dukker det gjerne opp noen som påstår at dette er stjålet fra deres verk. Et av de mest kjente tilfellene er søksmålet mot Dan Brown. Forfatterne av boken Hellig blod, hellig gral beskyldte Brown for plagiat.

Tom Hanks som Robert Langdon, Audrey Tautou som Sophie Neveu og Mona Lisa som seg selv i filmversjonen av “Da Vinci-koden” (foto: Filmweb.no/Sony Pictures)

Heldigvis ble Dan Brown frikjent, og alt annet ville ha vært særdeles overraskende. Fakta er ikke vernet. Det ville være noe nær katastrofe om de som hevder å ha skrevet en historisk fremstilling av noe som virkelig har funnet sted skulle kunne ha opphavsrett til det de mener har hendt. At mange mener at deres bok er særdeles spekulativ og uten røtter i historien endrer ikke dette så lenge de selv utgir dette for å være fakta. Historikerne har ikke opphavsrett til historien.

Når man går over til “rip, mix and share” er det i dag i beste fall vanskelig å si hvor langt man kan gå uten at det blir en opphavsrettskrenkelse. Her har man ikke bare hentet ideer og kunnskap som man gjør bruk av i en ny bok eller en ny sang. Nå klipper man inn biter av originalen(e), som blir noe annet. Man kan bruke noe, men jeg våger meg ikke på å si hvor mye.

I tilfeller hvor det kan være et lite snev av tvil, møter man også det problemet at mange aktører ikke tør ta i materialet. Man ber om samtykke for sikkerhets skyld, kanskje betaler man for noe som man kunne ha benyttet fritt, og man svir av mye penger på advokater for å klarere rettigheter og sikre at man er godt innenfor det tillatte. Den overforsiktige selvsensur i frykt for å gjøre noe som helst galt kan være et vel så stort problem som de reglene man vil holde seg innenfor. Heldigvis har denne galskapen ennå ikke nådd Norge i noe særlig omfang. Men vi kan risikere amerikansk smitte her også.

Organisasjoner og lobbyister
En del rettighetshaverorganisasjoner ser ut til å ville sette opp flest mulig ”bomstasjoner” på nettet. Man synes å ha ganske kortsiktige målsettinger om å sikre mest mulig penger til dagens medlemmer. Å sikre muligheten til å skape uten å risikere urimelige søksmål fra påståtte rettighetshavere synes man å være lite opptatt av. Jeg har nok også inntrykk av at organisasjonene i noen grad lider av ”fagforeningssyndromet”, hvor organisasjonen blir et mål i seg selv. Man vil vise sin potens og sin eksistensberettigelse ved å kreve inn mest mulig penger, selv om dette til dels kan gå på tvers av medlemmenes interesser.

Rettighetshaverorganisasjoner, i Norge først og fremst TONO, har forsøkt å få domstolene til å gå med på at det å lenke til et dokument som er gjort tilgjengelig på internett i seg selv er en tilgjengeliggjøring av det verket det lenkes til. Heldigvis lyktes de ikke med det forsøket. Men TONO fortsatte likevel å kreve vederlag fra nettsteder som ikke gjorde annet enn å lenke til ulike nettradioer.

Medie- og underholdningsindustrien er flinke lobbyister. I alle fall inntil nylig hadde de ganske lett spill. Hos oss står den særnorske bestemmelsen i åndsverkloven §54, første ledd bokstav e som et monument over dyktige lobbyister og naive politikere. Heldigvis ser vi at de nå begynner å møte mer motstand. Debatten rundt endringene i åndsverkloven i 2005 er nok ikke det stortingspolitikerne har mest grunn til å være stolte av, det gjelder ikke minst vår nåværende kulturminister Trond Giske. Men den viste i det minste at bransjens lobbyister ikke lenger får like lett gjennomslag som de gjorde tidligere.

Platebransjen
Man kan ikke diskutere opphavsrett og internett uten å avlegge platebransjen en visitt. Platebransjen har skutt seg selv i foten. De har opptrådt svært så bakstreversk og har vært mer opptatt av internett som en trussel enn som en mulighet. Resultatet er at piratene lenge hadde tilnærmet 100 prosent markedsandel når det gjelder nettdistribuert musikk. Om noen skulle ønske å kjøpe fremfor å stjele, så ville de oppdage at det ikke var mulig. Samtidig lå piratversjonene bare noen tastetrykk unna. Når en stor del av ens kunder har vent seg til at musikk på nett er gratis er det ikke lett å få kundene til å betale fremfor å fortsatt hente musikken fra ulike gratistjenester.

Vi hører ofte at ingen vil betale for musikk på nett. Det er ikke sant. De samme ungdommene som fnyser når de blir spurt om de vil betale for å laste ned musikk, betaler gjerne mer enn hva et ordentlig lydspor ville ha kostet for å få en forkrøplet versjon av musikken som ringetone på sin mobiltelefon. Men man har åpenbart mistet det ordentlige musikkmarkedet.

Da bransjen endelig begynte å distribuere musikk på nett var det for sent, for dyrt og for dårlig. Selv har jeg til dags dato ikke kjøpt en eneste musikkfil fra noen av disse tjenestene. Prisen er for høy i forhold til hva man får, om man sammenligner med musikk på CD.

Men platebransjens problem er nok mer alvorlig enn at piratversjoner florerer på nettet. Grunnlaget for de tradisjonelle plateselskapene forvitrer. En gang var selv et ganske enkelt studio fryktelig dyrt. I dag kan man for ikke alt for mange tusenlapper få opptaksutstyr som er langt mer avansert enn det Beatles hadde til rådighet da de spilte inn Sgt. Peppers. Selv om man mangler et stort rom med de akustiske egenskapene som Abbey Road Studio, så har slike enkle studioer vist seg å være mer enn gode nok for ikke altfor store produksjoner.

Vi har lenge sett at artister har laget sine egne plateselskaper. I praksis har det betydd at de tar hånd om hele produksjonen, så overlater man distribusjonen til et av de store plateselskapene. Om vi om ikke så altfor lenge ser at internett blir den viktigste kanalen for distribusjon av musikk, trenger vi heller ikke plateselskapene som distributør. Fortsatt kan de ha en redaktør- og markedsførerrolle. Det kan ligge en viss kvalitetssikring i at et større plateselskap har funnet en artist tilstrekkelig interessant til å skrive kontrakt med vedkommende. Men for den som er mer opptatt av musikalsk kvalitet enn kommersielt potensiale gir ikke de store plateselskapenes vurdering særlig veiledning. Den mest interessante musikken kommer uansett på de uavhengige selskapene. Når plateselskapene ofte setter bort markedsføringen til spesialiserte byråer trenger man dem heller ikke til markedsføring. Da kan man like godt engasjere byråene selv. Fortsatt har de store plateselskapene et internasjonalt distribusjonsapparat for de få som dette måtte være aktuelt for. Og de kan investere i å utvikle et plateprodukt.

Jeg leser plateselskapenes kamp mot nettet også som et forsøk på å sikre seg kontroll over distribusjonen. Skulle de klare det, vil de kanskje sikre sin fremtidige eksistens. Men blir nettet fritt, da er det vanskelig å se noen stor rolle for plateselskapene i et fremtidig musikkmarked. Kanskje er det dinosaurenes dødskamp vi nå er vitne til.

Hvordan fremtidens forretningsmodeller kommer til å være, vil jeg ikke forsøke å spå så mye om. Men vi vil neppe kjøpe plastikkbiter i butikk for å lytte til musikk. Og jeg håper at jeg fortsatt skal kunne lytte til musikk uten å bli pådyttet reklame.

Henger lovgivningen etter?
Det er ikke noe nytt at lovgivningen ikke gir presise svar på alle spørsmål som noen ønsker besvart. Særlig vanskelig vil det være i en periode med store endringer. Man må bare finne seg i at vi vil ha en ganske lang periode hvor ingen vil kunne gi klare svar på hva som er grensene for lovlig sitering, for gjenbruk, osv. Forhastede forsøk på regulering vil ofte gjøre mer skade enn gavn.

Om man hadde satset litt mer på å utvikle forståelsen av de rettslige rammebetingelsene og ikke bare fokusere på teknologien, så hadde vi kanskje hatt en noe bedre situasjon. Selskapet Norconsult hadde for noen år siden en annonseserie om utfordringer ved å etablere virksomhet i andre land. Jeg husker særlig en av dem, hvor teksten var omtrent slik. “Det er når du får summetonen i Kairo at problemene virkelig begynner.” Kanskje kan vi si det samme for distribusjon av åndsverk på nett: Det er når det tekniske utfordringene er løst at man møter de vikelige problemene.

Les også:

• Intervju med Jon Hoem.

Olav Torvund er professor dr. juris ved Senter for rettsinformatikk, Universitetet i Oslo.