Polemikken i 1935 var atskillig heftigere og mer sammensatt, den engasjerte langt flere og den varte lenger. Debatten den gang dreide seg både om stykkets politiske innhold og styrets motstand mot oppførelsen. Den handlet dermed også om maktforholdet mellom teatersjef og styre, og grensegangen mellom dem. Konsekvensen av feiden ble at teatersjefen skulle ha råderett over repertoaret uten innblanding fra styret også i ettertid.

Maktkamp i den bergenske teaterhistorien

Maktposisjoner tilhører teaterhistoriens konfliktområder, men heftigheten i konflikten har variert, avhengig ikke minst av de til enhver tid gjeldende normer og regler samtiden forholder seg til. Også offentlighetens interesse for teaterfeider har variert, men generelt synes bergenspressens engasjement når det gjelder byens teater, å være stort.

Plakat fra urpremieren av Nordahl Griegs stykke i 1935. Kunstplakaten var ennå ikke etablert på Den Nationale Scene. Plakaten skulle formidle tid, sted og personnavn.

Den bergenske teaterhistorien avslører at alt fra første stund oppsto det rivninger mellom styret og sceneinstruktørene. Bergen fikk sin første faste scene i 1850, Det norske Theater (Ole Bulls teater). Tittel teatersjef eksisterte ikke, og verken Henrik Ibsen, sceneinstruktør fra 1851 til 1857, eller hans overordnete, Herman Laading, hadde sjefsposisjon. Den egentlige teatersjefen var, ifølge Peter Blytt som var styreformann i to perioder på 1850-tallet, styreformannen. Sammen med styret hadde han det overordnete ansvar også når det gjaldt repertoarvalg og rollebesetning, og han kunne frata en skuespiller rollen dersom utførelsen ikke falt i styreformannens smak.

Det norske Theater gikk inn etter 13 års virke og “gjenoppsto” som Den Nationale Scene i 1876. Selv om forholdene var blitt noe mer lempelige for instruktøren, fortsatte styret å fungere som høyeste myndighet også på det kunstneriske området. Den manglende handlingsfrihet for instruktøren, førte ikke sjelden til konflikter som både publikum og presse engasjerte seg i. En av dem det blåste kraftig rundt var Gunnar Heiberg, som var instruktør fra 1884 til 1888. Han klarte likevel å “trumfe” igjennom oppførelse av stykker av polemisk karakter, for eksempel av Émile Zola og Edvard Brandes. Men da styret satte foten ned for Kongen av Bjørnstjerne Bjørnson, ga Heiberg opp: “Jeg faldt på Kongen”, er hans legendariske avskjedsreplikk.

Til tross for at tittelen “teatersjef” ble innført i 1891 — som oftest var det en instruktør som innehadde posisjonen — fortsatte forholdet styret/teatersjef å være et konfliktområde og dermed et tema for dagspressen. Endring skjedde først da teaterstyrets flertall i 1935 forsøkte å hindre at Nordahl Griegs Vår ære og vår makt ble satt opp, med det til følge at teatersjefen, Hans Jacob Nilsen, satte sin stilling inn på oppførelse.

Flere trakk en parallell mellom Nilsen og Gunnar Heiberg. Begge hadde som målsetting, slik Heiberg hadde uttrykt det, “å gjøre teatret til den store tavle som samtiden skrev sin saga på”. Og begge ble møtt med kompakt motstand fra konservativt hold.

Teaterets politiske oppgave

Hans Jacob Nilsen (1897–1957), teatersjef ved DNS fra 1934 til ‑39, var utdannet ingeniør, men viet sitt liv til teatret, både som skuespiller, instruktør og teatersjef. Han var godt orientert i samtidens teaterkunst fra sine mange reiser i europeiske teaterbyer. Ikke minst fikk en teaterreise til Moskva stor betydning for hans innsats som teatersjef i Bergen. Han så teaterkunsten i lys av tidens politiske situasjon, og mente teatrets primære oppgave var å åpne tilskuernes øyne for den faren som truet Europa. I hans periode ble flere sterke politiske dramaer oppført ved DNS. Selv fremholdt han at han ikke var medlem av noe politisk parti; han var først og fremst pasifist og motstander av fascismen. Men han var, påpeker teaterhistoriker Knut Nygaard, uten tvil sterkt påvirket av sosialismens ideer og opptatt av det som foregikk i Sovjetunionen. Samarbeid med Nordahl Grieg synes derfor naturlig.

Nordahl Grieg (1902–1943), en av Norges mest markante diktere i sin tid, uttrykte seg gjennom ulike litterære sjangre. I løpet av ti år, fra 1927 til 1937, forfattet han seks skuespill, som alle ble oppført i hans levetid (seks ved Nationaltheatret, fem ved DNS). Selv om stykkene varierer tematisk, er den dramatiske grunntonen gjennomgående motsetning mellom råskap og godhet, og med kampen for fred som det sentrale. Grieg reiste til Moskva i 1932, og kom tilbake etter to år som kommunist, selv om heller ikke han var partiinnmeldt. I de følgende årene kjempet han mot fascismen og nazismen. Ifølge Grieg hadde det kapitalistiske system krigen som konsekvens. I motsetning til Hans Jacob Nilsen oppfattet han imidlertid pasifisme som “forvirring inntil handlingslammelse”.

Vår ære og vår makt er det første dramatiske arbeidet Grieg skrev etter hjemkomsten. Moskva-oppholdet hadde tydelig satt sine spor både scenisk og innholdsmessig og var grunn for motstand mot oppførelse.

Nazisme og krigsseilere

Nasjonal Samling (NS) ble stiftet i 1933, og i Bergen var de politiske motsetningene sterkt markert. I en kort periode gikk Bergens Høireforening i listeforbund med NS, og selv om samarbeidet ble kortvarig, skjerpet affæren de politiske motsetningene mellom de konservative og de mer venstreorienterte kreftene i byen. Høyreavisene Bergens Aftenblad og Morgenavisen ble sett på som det Nygaard har beskrevet som nazistisk “anstrøkne” aviser, noe som deres reaksjon overfor Hans Jacob Nilsens repertoar understøttet.

I januar 1935 møttes Hans Jacob Nilsen og Nordahl Grieg i Bergen. Grieg hadde med seg det han mente var en skisse til et filmmanus, men teatersjefen fikk motivert ham til å overlate det til teatret. Teatersjef og forfatter arbeidet tett sammen de følgende månedene. Handlingen tar utgangspunkt i jobbetiden i første verdenskrig og redernes utsuging av sjøfolkene, og føres opp til nåtiden (1935), der arbeidsledige og syke krigsseilere setter kapitalismens utnyttelse representert ved rederne i relieff.

Grieg søkte i arkiv, gamle aviser, snakket med folk og gjorde sine observasjoner. Flere av karakterene bærer tydelig merke av hans lokalkunnskap. Dermed ble ikke stykket bare oppfattet som et generelt angrep på rederstanden, men også mot en rekke gjenkjennelige personer. Men selv uten denne mer eller mindre bevisste likheten med eventuelle “levende” modeller, var stykkets klare politiske brodd ikke til å misforstå. Samtidig er stykket et varsku om en kommende krig Grieg så kunne komme.

Opphavsmennenes påvirkning fra samtidig sovjetisk teaterkunst var tydelig gjennom motsetningsfylte scenebilder der kontrastene blir gjort til selve hovedsaken. Et grelt eksempel på kapitalistisk utbytting er scenen med sjøfolkene i livbåten som sitter og venter på å bli torpedert, mot neste bilde med redernes orgier på land med sjampanje og gledespiker.

Liberalistisk snikangrep eller storartet arbeid?

I teaterstyret satt det redere, og de ønsket ikke oppførelse. Med tre mot to stemmer ble det bestemt at stykket skulle stanses. En teaterstrid var igjen i gang. Ikke lenge før hadde det vært en feide angående oppsigelser ved teatret, og oppsummeringen i Bergens Tidende var en klar oppfordring til å la teatersjefen være suveren i kunstneriske spørsmål på samme måte som styret skulle ha ansvaret og myndigheten når det gjaldt økonomiske disposisjoner. Men nå hadde styret nok en gang blandet seg inn i kunstneriske spørsmål, og med den sammensetningen styret hadde, kunne ikke utfallet ha vært helt uventet. Men her var dissens. Et av styremedlemmene, skipsreder Einar Engelsen, karakteriserte stykket som et snikangrep under liberalismens maske, mens et annet medlem, professor Haakon Shetelig som tilhørte mindretallet, kalte stykket for et storartet arbeid, og beskrev det som fredspropaganda.

Prøvene ble midlertidig stoppet. Striden førte til at teatersjefen stilte ultimatum. Han ville trekke seg fra stillingen dersom stykket ikke ble satt opp i inneværende sesong. Formannen Haakon Ameln snudde, selv om han ikke skiftet mening. Ved ny avstemning ble resultatet tre mot to, nå i Hans Jacob Nilsens favør. Resultatet ble kunngjort i pressen, og engasjementet, som hadde vært heftig gjennom hele prosessen, fortsatte med en lang rekke avisinnlegg, både for og imot, både før og etter premieren. Utvilsomt vakte striden omkring oppsetningen nysgjerrighet hos publikum, og billettene til premieren ble utsolgt i løpet av en halvtime. Sivilkledd politi var plassert i salen og bråk var ventet. Imidlertid gikk alt fredelig for seg, og forestillingen ble mottatt med ovasjoner ved teppefall.

Hans Stormoen som “Vingrisen”, en av stykkets sentrale karakterer, i uroppførelsen av Vår ære og vår makt, DNS, 1935.

Kritikeroppbudet var stort med fremmøte også fra osloavisene. Pressen, også de utenbys avisene, var nesten samrøstet i sine lovord. Det var bred enighet om at oppførelsen var berettiget. Det som imponerte mest og som skapte det betydningsfulle kunstneriske resultatet, var den samlete innsatsen med en fast ledelse.

Ytringsfrihet ved teatret?

Oppsetningen av Vår ære og vår makt ble en publikumssuksess med bortimot 60 oppførelser. Forsøket på å velte forestillingen hadde mislyktes. Konsekvensen var en styrking av teatersjefens stilling på det kunstneriske området som innbefattet råderett over repertoaret.

I forbindelse med støyen rundt 2016-oppsetningen av Vår ære/vår makt uttalte teatersjefen ved Den Nationale Scene, Agnete G. Haaland, at “Den kunstneriske friheten og ytringsfriheten står sterkt i Norge” og henviser med det til publikummeren som ønsket endringer i stykket, noe teatersjefen ikke kunne ta til følge. Men gjaldt feiden i 1935 egentlig selve ytringsfriheten, og – for å sette det på spissen – hvis så, betyr skifte av maktposisjon (nødvendigvis) en bedring av ytringsfriheten?

Ingen dramatiker har krav på å få sine stykker oppført. Teatret er en mangslungen institusjon, der den viktigste forutsetning for dets eksistens finnes utenfor institusjonen, nemlig hos publikum. Uten publikum, intet teater. Dette hensynet vil alltid måtte være til stede, på godt og vondt, uansett hvem som bestemmer. Men også stykkenes spillbarhet, kvalitetsnivå og teatrets kapasitet er blant de mange faktorer teatersjefen må vurdere. Antall skuespill som slipper til på scenen er langt mindre enn alle dem som kommer til teatret, i tillegg finnes et mangfold av den eldre, anerkjente dramatikken. Mange skuespill blir for øvrig utgitt i bokform uten noen gang å komme fram på scenen.

Plakat til urpremieren av Vår ære/vår makt av Tore Vagn Lid og Cecilie Løveid DNS 2016. Forfatterne tar utgangspunkt i Nordahl Griegs stykke, men inkluderer også Griegs øvrige dikting og liv (illustrasjon: DNS).

Men det faktum at teatersjefen skyver vekk mange av de innkomne skuespillene, kan, ifølge Arnljot Strømme Svendsen, kalles for en form for sensur. En annen teatersjef kunne jo valgt annerledes. Det betyr at styrets valg av teatersjef får avgjørende betydning for teatrets repertoar. Det er ingen tvil om at teatersjefen har en overordnet posisjon i dag. Nylig erfarte vi at teatersjefen ved DNS stanset en produksjon på teatret dagen før premieren, fordi hun mente den kunstnerisk ikke holdt mål. Kommer dette i konflikt med den kunstneriske friheten og ytringsfriheten vi holder høyt i Norge? Antakelig ikke. Men eksemplet understreker teatersjefens makt. Det ville være utenkelig at et styremedlem kunne utføre en slik handling i dag.

Kilder:

Blytt, Peter, 1894. Minder fra den første norske Scene i Bergen. Bergen
Egeland, Kjølv 1975. “Mellomkrigstid”, i Edvard Beyer (red.) Norges litteraturhistorie, bd. 5
Grieg, Harald, 1963. Nordahl, min bror. Oslo
Hoem, Edvard, 1989. Til ungdommen. Nordahls Griegs liv, Oslo
Holmås, Tove Jensen, 2016. “Teatret i kamp mot mørkemaktene”. Programbladet til Vår ære/vår makt. Bergen
Nygaard, Knut 1975. Gunnar Heiberg Teatermannen. Bergen-Oslo-Trondheim
Nygaard, Knut og Eiliv Eide 1977. Den Nationale Scene 1931–1976. Oslo
Svendsen, Arnljot Strømme 2007. Teater i 25 år. Den Nationale Scene 1976–2001. Bergen
Wiers-Jenssen, Hans og Joh. Nordahl Olsen 1926. Den Nationale Scene 1876–1901. Bergen
Intervjuer og debattinnlegg i Bergens Tidende 1. mars, 2. mars, 6. mars, 12. mars, 2016.

I Cecilie Løveids og Tore Vagn Lids «Vår ære/vår makt», som best kan kalles en slags adaptasjon av Griegs stykke, beholdes en del av den opprinnelige historien. Dramatikerne legger til ytterligere momenter som så veves inn i forestillingen og utfyller Tore Vagn Lids regikonsept.

Nordahl Grieg, spilt av alle skuespillerne, deriblant Jonas Nielsen, befinner seg i en samtale med en ukjent stemme, “Den store andre”, spilt av Ane Skumsvoll og Katrine Dale. Scenerommet fungerer som et mørkerom hvor tre store lerreter utgjør scenen. Tidvis projiseres det samme på alle tre lerretene samtidig, andre ganger ikke, for å fortelle flere ting på samme tid. Dette fungerer noen ganger, andre ganger blir det litt for mange skjermer — kanskje noe mange kan kjenne igjen fra dagens samfunn og vårt forhold til skjermer og mediekonsum.

Scene fra stykket Vår ære/vår makt. (foto: DNS/Ane Bysheim)

Forestillingen tar aktivt i bruk projeksjoner av bilder — både gamle og nye, live filming og videosekvenser. «Atlanterhavet», et av Griegs mindre kjente stykker, handler om en idealistisk journalist, Ketil, som dør i en flystyrt, en skjebne som så tragisk også skulle bli Griegs egen. Dette er destinasjonen Løveid og Lid, med Lids regigrep, uunngåelig styrer forestillingen mot.

«Vår ære/vår makt» puster nytt liv i Nordahl Grieg og nærmest fremkaller hans ånd på scenen. Grieg begir seg ut på eventyr i egne tekster og fortellinger – som han selv til dels har glemt litt. Som publikummere følger vi hans reise helt frem til hans siste minutt som krigsjournalist ombord i et bombefly. Dette gjøres med hjelp av et ekte lydopptak av et britisk fly som blir truffet av tyske skudd, illustrert med tekstet film i stykket.

Med hjelp av Den store andre faller etter hvert brikkene på plass. Lids regi fletter med de ulike scenemomentene fortiden sammen med vår egen samtid til det som kan minne om en filmatisk opplevelse.

Rester av et klasseskille

«Vår ære/vår makt» kan gjerne kalles for en suksess hva teateranmeldelser angår, og har fått både gode og konstruktive kritikker. Mange aviser har, heldigvis, dekket forestillingen, som Morgenbladet, Dagbladet, Bergens Tidende (BT), og Klassekampen — for å nevne noen. I tillegg har den blitt anmeldt av et par radioprogrammer på P2.

Eksempelvis ble forestillingen tatt opp i radioprogrammet Kulturhuset 1. februar 2016. Programleder Knut Hoem intervjuer teateranmelderne Jan H. Landro fra BT, Tora Myklebust Optun fra Morgenbladet og programmets egen anmelder Karen Frøysland Nystøyl. Spørsmålet om hvorfor forestillingens tematikk er dagsaktuell, svarer Landro at henger sammen med kapitalismens kynisme og kapitalismens udødelighet. Landro trekker dette så videre til våre dager ved å knytte det opp til flyktningstrømmen, mer spesifikt menneskesmuglerne som risikerer tusenvis av menneskers liv. Livbåter med plass til maksimum femti personer fylles med opptil tre ganger så mange, halvveis i overfarten overlates flyktningene til seg selv med full ansvarsfraskrivelse. Også i Norge i dag lever kynismen i beste velgående, sier Landro, med de som tjener seg rike(re) på bekostning av noen andres tragiske skjebne.

KONRAD
Vent et øyeblikk nå. Prøv å se det fra min kant, ja eller fra vår side: Vi lever av å investere. De er det vi gjør, det vi kan. Skibsfart! (…) Men det er da jeg spør dere; er det bedre for et menneske å gå gjennom livet uten arbeid, uten pengar? Og — er det noen av dere som tror at om ikke vi, om ikke sånne som “Freddy” her og jeg — ja og du “Ditlef” — sender ut våre skip fra havnen rett her nere, så sluttar de andre å sende ut sine? (…)

(Utdrag fra manus, Tore Vagn Lid, Cecilie Løveid, Nordahl Grieg)

I «Vår ære/vår makt» tar Tore Vagn Lid i bruk det som kalles for et brechtiansk grep. Den tyske poeten og dramatikeren Bertolt Brecht skapte begrepet Verfremdung — en idé om å forhindre publikums innlevelse i teateret, en form for underliggjøring, som skapte illusjonsbrudd. Det som tydelig kommer frem at Lid forsøker på, og som Brecht var kjent for, er å lage et lærestykke med et politisk innhold. Dette gjøres når Lid lar skipsrederne forklare sin side av saken ved at Konraden brått avbryter en emosjonell sekvens.

Plakat til stykket Vår ære/vår makt (illustrasjon: DNS)

Problemet ligger kanskje i at det politiske budskapet gjemmer seg bak en fortid publikum i mindre grad identifiserer seg med. Derfor må enhver publikummer stå for sin egen mening og tolkning knyttet opp til dagsaktuelle hendelser. En konkret tolkning jeg trakk ut av forestillingen, var historien om Alan Kurdi og de mange sterke reaksjonene den fikk i nyhetsbildet og i mediene høsten 2015.

NORDAHL GRIEG
(…) Dersom et enkelt barn blir myrdet, så kan det ryste et helt land, ja en hel verden. Men når tusener av barn blir myrdet så gjør det langt svakere inntrykk. Hvorfor? Fordi invidualismen blinder oss. Derfor er det et våpen for reaksjon. God kunst, sier de borgerlige humanistene, er å beskrive enkeltmennesker og deres privatliv. Men om jeg forsøker å heve blikket, og sette mennesket inn i den sosiale sammenheng som bestemmer livene våre, så er det agitasjon! Kunsten må ikke bli politisk, roper de. Hva betyr det egentlig? Mennesket må ikke tenke politisk, mennesket må overhodet ikke tenke! Vil du hjelpe meg å dikte?

(Utdrag fra manus, Tore Vagn Lid, Cecilie Løveid, Nordahl Grieg)

Alan Kurdi som et symbol på krigens urettferdighet og den desperate tiden for flyktningene som risikerte liv i en farlig reise mot en tryggere framtid, var bildet som dukket opp i mitt hode idet Nordahl Grieg uttaler replikken sitert ovenfor. Hele to ganger blir denne replikken repetert av Nordahl. Likevel er det ikke akkurat flyktningstrømmen som er eksplisitt hovedfokuset i stykket, men heller det å blande det gamle fra 30-tallet og dagens klær, til svarthvitt bilder og nåtidens selfiestang.

Den politiske undertonen som kommer på skjermen etter at applausen er gitt og publikum er på vei ut av salen, er noe underlig. Plutselig dukker det opp gamle avisoverskrifter med alt fra DNS-skandaler fra Nordahl Griegs tid til de mange negative medieoppslagene om rettssaker institusjonsteateret har vært innblandet i. Var det subtil kritikk eller selvironi? Undrende til dette spørsmålet er i hvert fall en ting sikkert, «Vår ære/vår makt» inviterer til en reflekterende sfære om fortid og nåtid. Og det er kanskje hele poenget.

Nissen var knyttet til den kulturelle offentligheten på flere måter, til kvinnebevegelsen og til arbeiderbevegelsen – og hun ble populær: Ved kommunevalget i Kristiania i 1916 ble hun innvalgt i bystyret med flest stemmer av samtlige representanter.

Hun vokste opp i et ekstremt ressurssterkt hjem i Kragerø, som datter av verftseier, skipsreder, engelsk konsul, ordfører og stortingsrepresentant Thomas Thomesen og hans kulturinteresserte hustru Bertha Marthine Olea Debes. Faren abonnerte på flere utenlandske aviser og var som stortingsrepresentant i 1863 med på å gi ugifte kvinner økonomisk myndighet. Fernanda hadde guvernante før hun gikk over til byens pikeskole og fortsatte utdannelsen i Kristiania som tenåring, først på Frøken Falsens pikeskole og deretter på Hartvig Nissens såkalte “guvernanteskole”. Men hun ble aldri lærer. I stedet søkte hun tidlig mot det aktive offentlige livet i hovedstaden, på kaféene, i Arbeidersamfundet og etter hvert i pressen og politikken. Hun var først gift med Lars Holst, radikal redaktør i Bergens Tidende og deretter i Dagbladet, der hun mest bidro med å oversette utenlandske artikler. Siden ble hun journalist, litteratur- og teaterkritiker i Social-Demokraten (Arbeiderbladet, nå Dagsavisen).

Foto: Ukjentcb

Fotograf ukjent, eies av Nasjonalbiblioteket

Hun kom tidlig med i kvinnebevegelsen som vokste fram på 1880-tallet, først i diskusjonsklubben Skuld og deretter i Norsk Kvinnesaksforening fra 1884. Men gjennombruddet for henne som offentlig person kom med fyrstikkarbeiderstreiken der hun kom med i streikekomiteen. Engasjementet i den saken fikk henne til å melde seg inn i det ferske Arbeiderpartiet. Etter en opprivende og skandaløs skilsmisse flyttet hun etter hvert sammen med gynekologen Oscar Egede Nissen, som hun så giftet seg med. Nissen redigerte det meste av 1890-tallet Social-Demokraten og Fernanda ble fast tilknyttet avisen.

Fernanda Nissen hadde nær kontakt med en rekke av tidens store bildekunstnere og forfattere, som Garborg og Bjørnson. Men et hovedprosjekt for henne ble å utbre kjennskapet til og kjærligheten til teatret i arbeiderklassen. Teateranmeldelsene hennes ble satt stor pris på av mange lesere, og etter opprettelsen av Nationaltheatret i 1899 arbeidet hun fram en ordning med arbeiderforestillinger i samarbeid med teateret og De samvirkende fagforeninger i Kristiania. Dette initiativet ble senere utgangspunkt for Folketeaterselskapet og Folketeaterforeningen, som fortsatte teaterformidlingen og arbeidet for et eget Folketeater ved siden av Nationaltheatret og Det Norske Teatret. Nissen var også tidlig interessert i film, og ble etter kinoloven av 1913 en av de to første filmsensorene, trass i at hun hadde vært motstander av forhåndssensur.

Som kommunalpolitiker i Kristiania var hun ikke minst, som leder av parkutvalget, en drivkraft bak utbyggingen av flere offentlige parker – Vigelandsparken så vel som to parker på østkanten, Sofienbergparken og Torshovparken – og skrev en rekke artikler om parkenes funksjoner som åpne fellesrom i bysamfunnet.  Hun engasjerte seg ellers for biblioteksutbygging, ikke minst på østkanten, og initierte opprettelsen av fødehjem, jordmorskoler og husmorskoler.

Fernanda Nissen døde av lungebetennelse under en reise i Tyskland, der hun skaffet seg kunnskap om teater og den dramatiske politiske situasjonen sammen med Hulda Garborg. Det norske arbeiderparti arrangerte et stort minnemøte da urnen var brakt til Kristiania, hvor en rekke veteraner i bevegelsen hyllet henne. I 1931 ble det reist et minnesmerke over henne i Torshovparken.

Kilder:

Irene Iversen: “Fernanda Nissen. Journalist, kritiker og politiker”, artikkel i Norsk biografisk leksikon, nettutgave, https://nbl.snl.no/Fernanda_Nissen besøkt februar 2015

Mari Jonassen (2013): Fernanda Nissen – Kjærlighet og arbeid Oslo: Aschehoug

Jostein Gripsrud (1981): La denne vår scene bli flammen… Perspektiver og praksis i og omkring sosialdemokratiets teatervirksomhet ca 1890–1940. Oslo-Bergen-Tromsø: Universitetsforlaget